汪曾祺短篇小说

汪曾祺短篇小说

　　引导语：汪曾祺以散文笔调写小说，写出了家乡五行八作的见闻和风物人情、习俗民风，富于地方特色。下文是有关他的短篇小说资料知识，欢迎大家阅读学习。

　　汪曾祺短篇小说篇1：汪曾祺小说选读后感范文

　　汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。

　　我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：“我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。”散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。

　　《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。”诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。

　　好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个“情”字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。

　　散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得“徙于南海”的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。

　　汪曾祺短篇小说篇2：汪曾祺小说的散文化管窥

　　阅读汪曾祺的小说，会给人一种特别的观感，就是他的小说里没有故事、没有情节，没有起承转合，也没有起伏高潮。掩卷拂思溢满心间的只是一种感觉、一种氛围、一种生活的印象;思维中飘荡的也只是一种恬静、闲适、淡远的味道。可以这样说，在他的小说中不追求对生活世界的描绘，不注重人物形象的塑造、不在意小说情节的渲染，孜孜以求的却是诗化、散文化的抒情性小说表现。

　　所谓的'散文化小说其实就是抒情性小说、非戏剧性小说，也就是说抒情性、结构的非戏剧性是这种散文化小说的核心特征。本文将从汪曾祺小说的抒情性和非戏剧性两个方面的特征来对其小说的散文化进行剖析。

　　一 抒情性的小说

　　通常情况下散文都是具有一定的抒情意味的，传统小说更是注重故事性，少有抒情性的表达，然而汪曾祺创作的虽然是小说，却很难用小说的要素去衡量他的小说内容，这源于其散文化的追求，其主动、有意为之使小说成为充满抒情味道的小说。正如汪曾祺自己所说：“我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说。”并且还说：“散文、诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁。”形象地说明了小说、散文、诗的融合。实际上，他的小说就是那种有散文的纯情，又有诗的蕴意的小说画图。

　　1 诗意气氛

　　提起抒情，似乎总是要和愁苦、感伤或者是喜悦相联，然而在汪曾祺的小说中，尽管作者心中也有悲戚、苦痛，但抒情则很少或几乎不与感伤相关联，而是特别注重一种诗意氛围的营造。他用灵动的笔端、简洁明快的笔法抒写的是具有浓郁地域风情的艺术世界。通过风俗、民情的描写，来歌咏他笔下江苏村镇水乡生活的美丽、明秀，赞美江南水乡人的纯真、善良，描绘民俗、民风的自然、淳朴。如《大淖纪事》，开篇便用了较长的篇幅写了大淖的自然风光、四季时景、风俗民情，这里的人有自己独特生活方式，他们的生活、他们的风俗、他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过“子曰”的人完全不同，因而这里的人做事较少受传统礼教的束缚，犹如诗经里思无邪的境界，是自然天性的流露;这里的女人和男人一样露天吃饭、大步走、齐步走、齐声喊号子。“这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿手、吹鼓手在这里是挣不到钱的……有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做‘倒贴’”，这些描写都突出了水乡的风俗，这样一种气氛的烘托是与巧云和十一子的爱情追求和爱情方式相和谐的。这种自然恬然的风俗描写让人们很难明确说出这单纯的只是一种风俗的叙述，其实这其中也包含着对人物进行描写的成分。正如汪曾祺所认为的“气氛即人物”的观点，一篇小说只要有了气氛，即使不写故事、情节，没有人物性格、心理的刻画，也可以处处感受到小说中人物活动的气息。大淖的草木风情、云淡水清、浓郁的风土人情就是人物形象的显现，就是人物性格的深层内涵，显露出的是作者对此情此景的赞叹和欣赏之情。

　　2 诗化的语言

　　汪曾祺的小说在语言上总是具有诗化的特征，这个特点贯穿于他各个时期的小说创作中，就像他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”，他的小说语言总是有着诗歌般语言凝练的特点，这样的语言是可以称之为诗化的小说语言的。

　　就如《受戒》的结尾：

　　“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。”

　　这里找不到一个文从理顺的完整成句，只是一串有形象、有色彩、可感的词汇累积，有着长长短短、平仄起伏交替相杂的韵语杂言，但却在一种文化美的氛围中如涓涓细流般的一点点地浸入到读者的观感中，潜在地冲击着读者的直觉体验。在这简约、看似闲淡的语言中暗示了明子和小英子的朦胧爱情。这样的小说语言不在意表现生活的原貌，而是要通过语言的诗化最大限度地赋予语言所能展现的生活原貌之上的人生美感，表达语言背后所暗含的小说叙述中的人物和情节信息。作家注重小说的语言就像注重诗歌的语言一样，选择像诗歌语言一样具有张力的表达，从而让小说语言具有诗化的意蕴，就像其自述“我愿意把平淡和奇崛结合起来”。小说《陈小手》，平淡、客观地描述了一个民间男产科大夫陈小手悖谬的人生，抢救了团长夫人母子平安却葬送了自己的生命，原因就在结尾中团长那出人意料的落后观念“我的女人摸不得”，而这平淡之中的奇崛之处也恰是在这种诗性语言所蕴含的张力表达。

　　二 非戏剧性小说

　　“有境界则自成高格”，汪曾祺在小说艺术境界的构筑表现出一种自由的创造。他“喜欢宋人笔记胜于唐人传奇”，喜欢《梦溪笔谈》中对人物的描写，他说把这些“笔记体当小说看”，因而在其小说中也有意识地追求这种随笔式的写作。一种近似随笔“为文无法”的小说，给他的小说带来另一种趣味。他说要“冲决”小说的概念，要做到“生活”而不是编故事;要“随便”，也就是要戏剧化。他打破了传统小说的结构成法，小说的三要素即人物、情节、环境的描写在小说中都有不同程度的淡化、潜化，他弱化了小说编造的痕迹，不以戏剧性的冲突和情节的尖锐激烈来概括和展现人物的活动、推动情节的发展，达到了结构意蕴上的独抒性灵。而他散文化小说的另一特征便是结构的这种非戏剧性。

　　1 空白点

　　国画中的“计白当黑”可以让人产生无限的遐想，乐曲中间的停顿可造成独特的听觉感受和情趣，诗词中的“言未尽”会让人产生此时无声胜有声的感觉。可见，结构中的空缺要比直接的表现更启发人，更能产生“意无穷”的审美效果。汪曾祺的作品便有意采用这种空白点的方法。汪曾祺认为：“作者写完了这篇作品，他对这段生活的思考并未结束，不能一了百了，只能说思索到这里。剩下的读者可以继续对生活思索下去。” 　　汪曾祺散文化小说的最大特点是空白点的写法。这种写法不在意情节描绘的铺排、人物形象的展示，不刻意追求环境的典型，它不与小说的基本要素发生关联，这只是结构上的一种灵活的设置，一种结构上的有意缺失。其更深层的意义在于其将虚与实结合，以虚为表象、以实为铺垫，从而产生一种不得其实物、却又可视的艺术效果，可以不触及实物却可以获得如同身处其境的美感，在他的小说中人生的一切内容都可以放之于艺术境界中尽情地肆意体验。

　　作品要留有空白点，通过空白点补充出那些隐藏于文字和画面外的内容，获得以少总多的艺术效果。《晚饭花·珠子灯》写了孙家小姐成了寡妇，丈夫留下遗言“不要守节”，而孙王二家又都是书香门第，“从无再嫁之女”，改嫁对孙家小姐而言是不可能的事，孙小姐得了怪病在紧锁的房中伴着珠子灯死去。她死后在她房中“时常听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”。这断线的珠声作者没有议论，然而却给我们留下了不尽的想象，这声音是作者对她的同情、惋惜，这滴落的声音是她无言的倾诉，这滴落地上的珠声是凄苦、寂寞和不幸人生的象征。而还有多少意义，还有多少这样的暗示，都被模糊在了空白点的设置中。如《黄油烙饼》中：

　　吃吧，儿子，别问了。

　　萧胜吃了两口，真好吃，他忽然咧开嘴痛哭起来，高叫了一声“奶奶”。

　　妈妈的眼睛里都是泪。

　　爸爸说：“别哭了，吃吧。”

　　萧胜一边流着一串串的眼泪，一边吃黄油烙饼，他的眼睛流进了嘴里，黄油烙饼是甜的眼泪是咸的。

　　这给读者留下了无穷的回味，“奶奶”的喊声饱含了多少感情，然而作者却没有详细道明，只是让读者去充分思考，让读者体会它的含义，从而更深切地领会文章传达的感情，更准确地进行审美评价，获得更丰富的审美愉悦。

　　这种空白点赋予了小说更多的艺术容量，可以让小说产生言有尽而意无穷的言说效果，产生朦胧的诗意美和韵味悠长的意境。

　　2 情节淡化

　　汪曾祺认为：“在散文化的小说作者的眼里，题材无所谓大小……即使有重大题材，他们也会把它大事化小。”汪曾祺小说很少有比较完整的情节，甚至构成情节的因素也不多，他的小说有一种“情节淡化”的倾向。其小说较多致力的是情境的描写刻画。然而，由于情节因素的渐次消失，所以抒情性功能便附着在情节因素上发挥作用。陈平原有一段精到的评论来理解汪曾祺小说的这种非情节化是再恰当不过的：“主观抒情不同于作家的长篇独白或人物的直抒胸臆;而是指作家在构思中，突出故事情节以外的‘情调’、‘风韵’或‘意境’。相对来说，故事的讲述是小说中较少个人色彩的部分;而非情节性的细节、场面、印象、梦幻等，反而容易体现作家的美学追求——也可以说，容易流露出作家的主观情绪。当作家忙于讲述一个个曲折有趣的故事时，读者被故事吸引住了，难得停下来欣赏作家的‘笔墨情趣’;而当作家只是诉说一段思绪，一个印象、一串画面或几缕情思时，读者的关注点自然转移到小说中那‘清新的诗趣’”。在《晚饭花》中的李小龙每经过王玉英家的门前都看到这样的景象“晚饭花开得旺盛，他们使劲地往外开，发疯一样喊叫着，把自己开在傍晚的空气里，浓绿的多得不得了的绿叶子;殷红的胭脂一样的，多得不得了的红花;非常热闹，但又很凄清，没有一点声音”。这样一段精心描绘的风景，恰恰是一种渗透着抒情韵味的氛围，为李小龙的心境提供了一个充满感情色彩的背景，把寂寞和哀愁一点点透露出来，那孤寂的红花便是王玉英，而那热闹的生长其实是李小龙的内心情感的表现，而末尾写道“晚饭花还在开着”却不似先前的热闹，结尾一句“这世界上再也没有原来的王玉英了”，写出李小龙的落寞、不平的心绪。又如他早期作品《复仇》：

　　人看远处如烟。

　　自在烟里，看帆蓬远去。

　　来了一船瓜，一船颜色和欲望。

　　一船是石头，比赛着棱角。也许——

　　一船鸟，一船百合花。

　　深巷卖杏花。骆驼。

　　骆驼的铃声在流烟中摇荡。鸭子叫。一只通红的蜻蜓。

　　惨绿色的雨前的磷火。

　　一城灯!

　　嗨，客人!

　　客人，这仅仅是一夜。

　　这种故事情节以外的“意境”、“情调”使小说富有诗意，使感情处理得含蓄自然，可以说他是在把小说当诗写。

　　然而，正是这种暗合的情感，触发、烘托、寓示了小说内在情感的发展，浸润了读者的情思，流露了作者的主观抒情意识。这种更具感染力、更让人动情的非情节因素的运用，使小说成为有更浓郁的生活气息，有更多抒情化、写意化的小说散文化。

　　然而，汪曾祺小说创作中这种有意打破小说与散文的界限，多少还是有其不妥之处的。散文和小说虽然彼此没有疆界，可以相互借鉴，而且自古就有散文化的小说和小说化的散文，但小说和散文终究还是应该有其各自的根本特征，毕竟小说和散文是两种不同的文体，给人不同的审美感受。如果这种创作模式继续发展，那么小说将不复存在，散文也会失去价值。因而小说散文化只是在小说的文体界限内的小说思维方式的探索尝试，小说概念的冲决决不是打破小说创作的原则底线，只能是适可而止。