汪曾祺的语调

汪曾祺的语调

　　语言学批评范围广泛，流派众多，其分支更是五花八门，但就目前的状况而言，我们所说的语言批评还是西方的一个重要批评流派。下面就一起看看汪曾祺对于语调的看法吧。

　　中西语言的差别近年来越来越被语言学家、文化学者们认识到，中国许多语言学家开始反思自《马氏文通》以来的中国近现代汉语语法体系，认为从《马氏文通》开始，中国的语言学家大部分都在用西方的语言体系来研究汉语，用它的方法与范畴来描述汉语、整合汉语，甚至制定和规划现代汉语的发展方向，改造现代汉语。这可能犯了根本上的错误。

　　因为汉语与西方语言属于不同的语言系统，汉语是表意文字，而西方的几大主要语种属于表音的印欧语系。汉语的许多特征是建立在印欧语系基础上的西方语言学所无法描述和解释的，如汉语的句子思维不是采用焦点透视的方法，而是采用散点透视的方法，它句界不严，没有西方语言中的中心控制成分，而是“动态”滚动的，从而形成独特的流水句的格局;汉语以意为主，以神摄形，没有固定的框架，无时态与对象间关系(格)的严格规定，而是以意义的完整为目的，用一个个语言板块(词组)的流动、铺排、接续的局势来完成内容的表达要求;汉语以字为本位，具有特殊的表意性，具有明显的纵向的意义衍生性等等。不仅在语言学界，在语言实践中也存在相似的情形，中国现当代文学的许多作家都有欧化的倾向，而另有一批作家则主张用民族语写作，主张用口语、土语、方言、古汉语写作，这一立场到今天已上升到保护母语进而坚持文化本土化的高度。

　　这样的区别值得关注，起码提醒我们在运用西方语言学批评方法来进行以汉语作品为对象的批评实践时要知道方法上的不适应性而有所取舍，同时更要在借鉴这一方法时思考如何从汉语的特点来进行属于汉语的语言学批评，自觉地运用汉语语言学批评的资源，来描述汉语作品的语言学特征与审美特性。我们可以汪曾祺先生的《葡萄月令》来进行尝试。

　　汪曾祺先生非常重视本民族的语言，对汉语有精深的研究与独到的见解。他说：“语言是一种文化现象。语言的后面是有文化的。”

　　①他告诫青年作家，要“爱护祖国的语言。一个作家应该精通语言。一个作家，如果是用很讲究的中国话写作，即使他吸收了外来的影响，他的作品仍然会具有鲜明的民族风格。外来影响和民族风格不是对立的矛盾。民族风格的决定因素是语言”“用一种不合语法，不符合中国的语言习惯的，不中不西、不伦不类的语言写作，以为这可以造成一种特殊的风格，恐怕是不行的”

　　②“语言，是民族传统的最根本的东西，不精通本民族的语言，就写不出具有鲜明的民族特点的文学”。

　　③所以，不独《葡萄月令》，汪曾祺的小说与散文作品都体现出十分鲜明的中国味，上世纪80年代初，汪曾祺复出，相比起自五四以来受外国语影响的现代汉语写作，特别是开放以来外国现代派的新时期文学，汪曾祺的作品几乎是一个另类。他的语言亦俗亦雅，亦古亦今，成为至今仍在讨论的独特现象。

　　中国语言、中国文学的一个重要特点就是在字本位的表意性基础上形成的意义累积，自觉地运用这些累积会产生比字(词、词组以及更大的语言单位)的本义要多得多、大得多的意义增殖，以至形成了中国文学修辞的“用典”传统。我们应该首先对《葡萄月令》的文体予以关注。从语言学批评的角度说，文体是话语行为中具有结构意义的范畴，如果以一般的说明文体为参照，写葡萄则一般从它的生长周期、外形、用途入手，如《南州六月荔枝丹》就是这种写法。但《葡萄月令》没有这样，它似乎只写了一个方面，即葡萄的生长周期。这就要说到《葡萄月令》这个题目中的“月令”了。从最早的记载看，月令是《礼记》的篇名，后来成为一种独特的文体，是排列一年十二个月时令、节气的历书。《礼记?月令》以非常简练的语言和清晰的思路勾勒出一幅中华农耕民族一年十二个月起居日用等条理清晰、安排细密的生活图景与规划。后代学者对《月令》作了仔细的研究，认为它包括了天文、物候、音律、祭祀等七大系统，这些系统无不与中国农耕文明的特点相关，所以，汪曾祺以“月令”的文体来写葡萄是具有传统文化的符号意义的。比如“物候”，《月令》的物候反映了古人对动植物界微观生命过程与现象的细致观察，每个月自然生命领域所发生的微妙细节变化都被古人敏锐地捕捉到了，它真实地反映了动物界的生命过程史，也真实地呈现了植物界的生命节奏史，是大地四季寒来暑往的变化史。这种对自然界动植物生命节律变化规律的了解，对大地气温寒暑交替节律的精细掌握，是农耕民族从事正常、有效农业生产的必要前提。因此，物候观察对中华农耕民族来说，就有着关乎生存的重要意义，是中华民族为生存而与自然建立起重要天人关系的手段与形式。而隐藏在这些描写当中并支配人的行为与语言叙事的便是时间结构。可以说，从叙事结构上讲，《葡萄月令》是对中国古代月令叙事的模仿，而在其骨子里面则是对中国传统文化、中国古代时间观念、中国古代自然物候理念的认同。写作一篇“月令”体的作品大概是汪曾祺的一个文学理想，他曾经说过：“《礼记》的《月令》写得很美。”

　　①《葡萄月令》也是以一年十二个月为行文顺序的，每一个月都不缺。一般来说，人们在介绍或说明植物时，大抵都采用依植物生长的阶段性顺时结构，像《葡萄月令》这样一月都不缺的铺陈十分少见。中国古代的时间观是流转不息、反复轮回、从不间断的，并且呈现为一种节奏分明而又平衡的结构，以这样的结构来描述植物的生长，便使植物呈现出完整的生命形态。需要进一步说明的是，葡萄在汪曾祺的笔下与近现代科学观察的对象不同，它是自足的，有生命的，它是与人共生的可以对话的朋友，而不是分析、研究的客体。《月令》内容广泛，它不仅关乎自然，而且关涉人事，对于中华农耕民族来说，仰观天文，俯察地理，及时了解日月星辰之空间位置，山川河流的动静状态，草木花鸟的生命特征，是有效地从事农业生产的基本条件。

　　②所以，月令规划的是一年的国家生活。而农事是其中极为重要的内容。如果仔细阅读，就会知道《葡萄月令》与一般植物类文章的区别。它不但写了葡萄，还写了人，写了人是如何按照节令的推移和葡萄的生长进度来安排农活的，从葡萄的“出窖”到“上架”“施肥”“浇水”“喷药”“打梢”“掐须”“打条”，到“下葡萄”“下架”“入窖”，都是人的园艺活动。严格地说，这是一篇关于葡萄与如何种植葡萄的文章，是人与葡萄在共同的时间维度里共同的活动。而这，正是“月令”这一规定性文体的内容，也是“月令”这一传统文化符号的意义指涉。

　　从更微观的语言角度看，《葡萄月令》从许多方面显示出汉语的特征，显示出汪曾祺对民族语言的美学追求。

　　不妨从作品的语调和语气谈起。语调原指说话的腔调，就是一句话在语音上的高低轻重快慢配置，表示一定的语气和情感。一篇作品也如同是一句话，也有自己的语调，只不过构成更复杂，语调前后的变化也更丰富。但不管怎么复杂，有多少变化，总有其基本的强度、力度，也就是基调。汪曾祺十分重视作品的基调，他谈到自己的创作经验时认为这是他写作之前首先要考虑好的，“在你写一个作品之前，必须掌握这篇作品的语言基调”，“写作品好比写字，你不能一句一句去写，而要通篇想想，找到这篇作品的语言基调。写字，书法，不是一个字一个字写，一个横幅也好，一个单条也好。它不只是一个字一个字摆在那儿，它有个内在的联系，内在的运动。除了讲究间架结构之外，还讲究‘建行’，讲行气，要‘谋篇’，整篇是一个什么气势，这一点很重要。写作品一定要找到这篇作品的语言基调”③。具体到《葡萄月令》，可以说它的基调是安静的，平和的，略带一丝欣悦。文章从一月开始，几乎是流水账式地叙述葡萄的一个完整的生长与冬眠的轮回以及围绕这个轮回农民们的劳作。葡萄的生长是渐次的，如同其他植物一样是缓慢的，有时似乎是不知不觉让人感觉不到的。因此，这就决定了作品的叙述也是耐心的，缓慢的，控制了速度的。一个月不缺，体现了对植物每个生命环节的尊重，而不仅仅是春之播种、秋之收获，这里面有传统的农耕的生态思想，有建立在这种生态理念中的对时间的体认，也就是“日子”。每一天植物都在生长，农民在侍弄庄稼、等待收获中形成了对生命时间的本体观念，也固化了自己的心理时间，并进而形成生活的节奏和看待世界的形式感，中国古代审美观念中的时间感，那种流转不断、绵长悠远、空灵静谧，就与此有关。这实际上就是节奏。

　　《葡萄月令》结构均衡，一月一章，详略虽有别，但起伏并不大，全文大部分使用叙述的句式，从而体现了平缓的语调。在语调中，声音是一个重要的方面。汪曾祺非常重视语言的声音，他说：“声音美是语音美的很重要的因素。一个有文学修养的人，对文字训练有素的人，是会直接从字上‘看’出它的声音的。中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。”

　　①他以中国古文字的声训学为根据说：“形、音，是会对义产生影响的。”

　　②《葡萄月令》语音上的安静实际上是对植物生长状态的自然传达。从现代汉语语音学的角度看，这篇散文的段落结尾时的收字几乎很少用开口呼，而多用合口呼、撮口呼与齐齿呼，如雪、音、里、了、的、绿、住、着、肺、呢、片、须、粒、面、色、子、秃、土等等。

　　同时，从全篇而言，它的音韵也呈现出舒缓平和的状态。说到作品的音韵，一般而言，总会想到诗歌，以为散文跟它联系不大。其实不然。中国古典音韵美学是涵盖所有作品的，散体的各类体裁也有这方面的追求。陆机的《文赋》说：“文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”“被金石而德广，流管弦而日新。”对于散体文而言，其内容与音响之间同样存在紧密的联系。清刘大?在《论文偶记》中讲道：“神气者，文之最精处也;章节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也;然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也;字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平声，或用仄声;同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣;歌而咏之，神气出矣。”《葡萄月令》的文气是平和舒缓的，它不太用四字句，甚至双音节词也少，而是多用许多的单音节词，明显地受到文言文和口语的影响。文言文与口语有内在的一致，因为文言的许多现象在方言口语中还有遗留，书面的普通话对文言和口语的改造即是将单音节词改为双音节词。“中国语言还有个很大的特点，就是语言都是‘单音缀’，一字一声，它不是几个音节构成一个字。中国语言有很多花样，都跟这个单音节有很大关系。”

　　③汪曾祺主张语言要尽量避开书面语，特别是广播与报纸上的书面语。“中国的书面语言有多用双音词的趋势。但是生活语言还保留很多单音的词。避开一般书面语言的双音词，采择口语里的单音词，此是从众，亦是脱俗之一法。”

　　④从语音的角度看，用单音节词一是句子的停顿多了，因为汉语是按词连读的，整体上讲，文章就慢下来了，二是单音节词用得多可在字与字的音韵上造成更多的平仄相谐。以作品第一段为例：

　　一月，下大雪。

　　雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。

　　葡萄睡在铺着白雪的窖里。

　　除了名词，几乎全是单音节词，一字一顿，自然呈现出缓慢平和的节奏，响应了雪天的静谧与葡萄的冬眠的状态，犹如童话的世界。如果将平仄标上去，会发现它在韵上也确实是平仄相对，在音响上给人很舒服的感觉。当然，汪曾祺未必用写作古典诗词的格律去安排字句，但由于其语言修养与国学底子深厚，平常也多作诗，为文骈散皆擅，所以在这些方面可谓水到渠成。

　　与单音节词使用类似的是大量使用短句子。“我们使用语言时，所注意的无非是两点，一是长短，一是高下。”⑤长短即句子长短，高下即声音也就是音韵、声调的安排。所以，汪曾祺几乎有些极端地说：“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都在用短句子，其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排。”

　　①汪曾祺有篇文章专门谈“短”，他虽然谈的是小说，正如有人说汪曾祺的小说像散文一样，这两种文体在他那里是相通的。他说小说之所以写长，其中“一个原因是句子长，句子太规整。写小说要像说话，要有语态。说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺长的句子的。能省略的部分都省掉”

　　②这里有两点值得注意。一是语态，像平常说话，《葡萄月令》说的是农事，汪曾祺就是想把它写得像老农谈庄稼一样，日常化，家常化，舒缓平和;二是手段，如何像平常说话?就是短。如何短?一是切开，所谓切开不是硬切，人为地将长句剖开，而是在创作思维时就是用的短句子思维，将长句子变成几个短句来表达，一变，字就少了。要注意的是，这里的短句是以句读为单位的，不一定指以句号为标志的完整的句子。当然，汪曾祺是句号用得最勤的作家，因为他喜欢慢的节奏，对停顿，也就是文章的空白运用得出神入化。相对而言，句号标志的句读停顿时间最长。

　　雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。

　　三个句子，就是三幅图画。

　　先刨坑，竖柱。然后搭横梁。用粗铁丝?紧。然后搭小棍，用细铁丝缚住。

　　28个字，如果以句号算，是四句，以句读算是六句，汪曾祺不着急，说一个动作，停一下，就是这样的节奏，在这停顿中，动作、画面都出来了。除了切开，就是省略，这省略也不是对原先的句子的删节，而是在安排内容、组织句子时进行的。比如“树枝软了。树绿了。”两句，如果换成我们熟悉的描写句，该多长。再如：“五月，浇水，喷药，打梢，掐须。”二字一顿，这是一种省略的写法，要将省略的补上，那就是另一种写法了。这样，以短句为主，间以长句，配合起来就有一种缓慢而悠长的节奏。如：

　　葡萄藤露出来了，乌黑的。

　　再如：

　　掐须，打条，喷药，大大地浇一次水。

　　我们说《葡萄月令》的调子基本上是舒缓平和的，不时有些许的欣喜，这也牵涉到语态。构成一部作品语态的元素很多，不管是什么文体，都存在一个叙事角度与叙事体式的问题。不同的角度，不同的体式，语言的面貌即语态是不一样的。《葡萄月令》基本的叙事角度是第三人称，但有时又会转为第一人称，大部分时间是客观的叙述、介绍或描写，但有时会转化为口语，并且是近于直接的人物语言。这时，转述也会变为呈现，仿佛作者直接在跟我们讲话。汪曾祺在评价邓友梅时说他的语言变得越来越生动，“除了下字准确，词达意显，我觉得还因为起落多姿，富于‘语态’”。这丰富的语态之一是“作者把自己摆进去了”。

　　③这也可以拿来说《葡萄月令》。两者有相似的情形，都是说作者的主观情感出来了，这就与客观的叙述有了比较，文气自然也就起了变化。如：

　　葡萄喝起水来是惊人的。它真是在喝哎!

　　又如：

　　葡萄抽条，丝毫不知节制，它简直是瞎长!几天工夫，就抽出好长的一截的新条。这样长法还行呀，还结不结果呀?

　　再如：

　　我们还给葡萄喷一次波尔多液。哦，下了果子，就不管了?人，总不能这样无情无义吧。

　　这虽然不是第一人称的直接引语，但几乎就是作者直接站出来在跟读者说话，这里分明存在着一个对话结构，“你”与“我”“我们”：

　　下过大雨，你来看看葡萄园吧，那叫好看!

　　可是你得快来!明天，对不起，你全看不到了。

　　这种主观性很强的、充满了对话语气的语言显得是那么生动、轻快，透着惊奇、赞美、嗔怪与喜悦，它是平和中有激动，慢板中有快板，使得整篇文章充满了田园牧歌般的悠然与快乐。

　　这就是《葡萄月令》的语言特点，它从中国传统文化中走来，从生活中走来，从自然与作者的心中走来，而这几个方面可以说是汪曾祺语言的源泉。

　　最后，要补充的是《葡萄月令》首发时是总题为《关于葡萄》中的第三节，其他两节分别是《葡萄和爬山虎》和《葡萄的来历》。入散文集《蒲桥集》时作者去掉了这两节，只保留了《葡萄月令》。如果将三节对读，可以明显感受到它们的区别，其他两节好像是序、引子或文前的说明一样，《葡萄月令》才是正文，语气、风格也为之一变，可见语言的重要。

　　现将其余两节附在后面。

　　附：《关于葡萄》前两节

　　葡萄和爬山虎

　　一个学农业的同志告诉我：谷子是从狗尾巴草变来的，葡萄是从爬山虎变来的。我听了，觉得很有意思。谷子和狗尾巴草，葡萄和爬山虎，长得是很像。

　　另一个学农业的同志说：这没有科学根据，这是想象。

　　就算是想象吧，我还是觉得这想象得很有意思。我觉得不是没有这种可能。世界上的东西，总是由别的什么东西变来的。我们现在有了这么多品种的葡萄，有玫瑰香、马奶、金铃、秋紫、黑罕、白拿破仑、巴勒斯坦、虎眼、牛心、大粒白、柔丁香、白香蕉……颜色、形状、果粒大小、酸甜、香味，各不相同。它们是从来就有的么?不会的。最初一定只有一种果粒只有胡椒那样大，颜色半青半紫，味道酸涩的那么一种东西。是什么东西呢?大概就是爬山虎。

　　从狗尾巴草到谷子，从爬山虎到葡萄，是一个很漫长的过程。这种变化，是在人的参与之下完成的。人说：要大穗，要香甜多汁，于是谷子和葡萄就成了现在这样。

　　葡萄是人创造出来的。

　　葡萄的来历

　　至少玫瑰香不是张骞从西域带回来的。玫瑰香的家谱是可以查考的。它的故乡，是英国。

　　中国的葡萄是什么时候有的，从哪里来的，自来有不同的说法。

　　最流行的说法是：张骞从西域带回来的。在汉武帝的时候，即公元前130年左右。《图经》：“张骞使西域，得其种而还，种之，中国始有。”《齐民要术》：“汉武帝使张骞至大宛，取葡萄实，如离宫别馆旁尽种之。”人们很愿意相信这种说法，因为可以发思古之幽情。“空见葡萄入汉家”，让人感到历史的寥廓。说张骞带回葡萄，是有根据的。现在还大量存在的夸耀汉朝的国力和武功的“葡萄海马镜”，可以证明。新疆不是现在还出很好的葡萄么?

　　但是是不是张骞之前，中国就没有葡萄?有人是怀疑过的。魏文帝曹丕《与吴监书》，是专谈葡萄的，他只说：“中国珍果甚多，且复为说葡萄”。安邑是个出葡萄的地方。《安邑果志》载：“《蒙泉杂言》《酉阳杂俎》与《六帖》皆载：葡萄由张骞自大宛移植汉宫。按《本草》已具神农九种，当涂熄火，去骞未远;而魏文之诏，实称中国名果，不言西来。是唐以前无此论。”(《植物名实图考长编》引)《县志》的作者以为中国本来就有。他还以为中国本土的葡萄和张骞带回来的葡萄“别是一种”。

　　魏晋时葡萄还不多见，所以曹丕才专门写了一篇文章，庾信和尉瑾才对它“体”了半天“物”，一个说“有类软枣”，一个说“似生荔枝”。唐宋以后，就比较普遍，不是那样珍贵难得了。宋朝有一个和尚画家温日观就专门画葡萄。

　　张骞带回的葡萄是什么品种的呢?从“葡萄海马镜”上看不出。从拓片上看，只是黑的一串，果粒是圆的。

　　魏文帝吃的是什么葡萄?不知道。他只说是这种葡萄很好吃：“当其夏末涉秋，尚有余暑，醉酒宿醒，掩露而食，甘而不饴，脆而不酸，冷而不寒，味长汁多，除烦解倦。”没有说是什么颜色，什么形状。――他吃的葡萄是“脆”的，这是什么葡萄?……

　　温日观所画的葡萄，我所见到的都是淡墨的，没有著色。从墨色看，是深紫的。果粒都作正圆，有点像是秋紫或是金铃。

　　反正，张骞带回来的，曹丕吃的，温日观画的，都不是玫瑰香。

　　中国现在的葡萄以玫瑰香为大宗。以玫瑰香为其大宗的现在的中国葡萄是从山东传开来的。其时最早不超过明代。

　　山东的葡萄是外国的传教士带进来的。

　　他们最先带来的是葡萄酒。――这种葡萄酒是洋酒，和“葡萄美酒夜光杯”的葡萄酒是两码事。这是传教必不可少的东西。在做礼拜领圣餐的时候，都要让信徒们喝一口葡萄酒，这是耶稣的血。传教士们漂洋过海地到中国来，船上总要带着一桶一桶的葡萄酒。

　　从本国带酒来很不方便，于是有的教士就想起带了葡萄苗来，到中国来种。收了葡萄，就地酿酒。

　　他们把葡萄种在教堂墙内的花园里。

　　中国的农民留神看他们种葡萄。哦，是这样的!这个农民撅了几根葡萄藤，插在土里。葡萄出芽了，长大了，结了很多葡萄。

　　这就传开了。

　　现在，中国到处都是玫瑰香。

　　这个故事是一个种葡萄的果农告诉我的。他说：中国的农民是很能干的。什么事都瞒不过中国人。中国人一看就会。

　　拓展

　　简介

　　汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，中国当代小说家、散文家、戏剧家。被誉为京派作家的代表人物。代表作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》《端午的鸭蛋》等。

　　1920年3月5日，出生于江苏高邮城镇的一个旧式地主家庭。1935年秋，初中毕业考入江阴县南菁中学读高中。1939年夏，考入西南联大中国文学系。1940年，开始创作小说，受沈从文指导。1950年调入北京，历任《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》编辑。1958年，被错划为“右派”。1979年重新开始创作，以短篇小说成就最高。1985年，当选中国作家协会理事。1996年12月，推选为中国作家协会顾问。1997年5月16日，因病医治无效去世，享年77岁。

　　人物经历

　　求学经历

　　1920年3月5日，出生于江苏高邮县的一个旧式地主家庭。1925年，入读高邮县立第五小学幼稚园学习。1926年秋，入读县立第五小学读书。1932年秋，小学毕业考入高邮县初级中学读书。1935年秋，初中毕业考入江阴县（今江苏省江阴市）南菁中学读高中。1937年，日本人占领了江南，江北告急，辗转借读于淮安中学、私立扬州中学以及盐城临时中学。后战事日紧，随祖父、父亲到离高邮城稍远的一个村庄的小庵里避难半年，在小说《受戒》里描写过这个小庵。

　　1939年夏，从上海经香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南联大中国文学系。 大学期间与同学创办校内的《文聚》杂志，于1941年开始发表作品，与同学合办校园刊物《文聚》，并在第一、第二合期上刊登小说《待车》。此后不断在刊物上发表小说、散文、诗歌等，所用笔名有“曾祺”“西门鱼”。

　　1943年本应于这一年大学毕业，但是由于未参加必修课体育和大二英语的考试而不能毕业，留校补修课程。1944年，为生活在昆明北郊观音寺的一个由联大同学办的“中国建设中学”当教师，在两年的教学期间，写了小说《小学校的钟声》，重写小说《复仇》。后由沈从文推荐给郑振铎在上海主办的《文艺复兴》杂志发表。此外，还创作小说《职业》《落魄》《老鲁》等；同年，补习课程合格，但当局征调应届毕业生充当美军翻译，否则作开除论处。汪曾祺没有应征，故仍未取得西南联大毕业证书，只算肄业。1945年1月，离开西南联大，到由联大同学开办的私立中国建设中学任教。学校先是在白马坡，后迁至观音寺。此时施松卿也在建设中学任教，两人接触逐渐增多；8月，日本投降，抗战结束，汪曾祺因回家路费无着，继续滞留昆明。

　　1946年，离开昆明经越南、香港转赴上海，由李健吾介绍到私立致远中学任教，教学之余，写作并发表了较多的作品，诸如《复仇》《绿猫》《戴车匠》等小说。

　　1947年1月，小说《鸡鸭名家》《醒来》发表；2月初，沈从文在复李霖灿、李晨岚信中（顺便托代为汪曾祺谋职）；夏，施松卿谋到北大西语系助教位置，北上就职途经上海与汪曾祺相见，两人订婚；施松卿就任北大教职后，负责公共英语课。

　　1948年2月，发表散文《背东西的兽物》。3月，经天津到北平。开始求职，处于失业状态，生活多靠施松卿接济。5月，经沈从文帮助，进入位于午门的历史博物馆充任办事员，保管仓库、为藏品写说明卡片。

　　1949年春，与施松卿结婚；3月报名参加中国人民解放军第四野战军南下工作团；5月离京南下到武汉；5~8月留在武汉文教局，接管学校；9月被派往汉口第二女中任副教导主任。

　　新中国时期

　　1950年，调入北京，历任《北京文艺》《说说唱唱》《民间文学》编辑。1954年，创作剧本《范进中举》。1955年2月，调至中国民间文艺研究会，任《民间文学》杂志编辑。整理评书《程咬金卖柴筢》等。1956年，发表京剧剧本《范进中举》。1957年，发表散文诗《早春》、散文《国子监》等作品。

　　1958年，被错划为“右派”，撤消职务，连降三级。下放到张家口的农业研究所。1960年10月，摘掉右派帽子，因没有单位接收，继续留在农业科学研究所。主要工作是画了《中国马铃薯图谱》《中国口蘑图谱》两部图谱。

　　1962年1月调回北京，任北京京剧团（今北京京剧院）编剧，直至离休。根据在农科所的生活经历创作短篇小说《羊舍一夕》，后又连续发表了《看水》和《王全》两篇短篇小说，均以农科所为背景。同时，创作京剧剧本《王昭君》(由李世济演出)、 《凌烟阁》(未演出)。1963年，出版儿童小说集《羊舍的夜晚》。参与现代京剧《芦荡火种》的改编（此剧后易名为《沙家浜》），由北京京剧团演出。1965年4月至7月，到上海再改《沙家浜》，期间公演，连续演出三十场，观众八万余人次；5月，回到北京，继续修改《红岩》剧本。

　　汪曾祺书画作品

　　1970年5月21日，作为京剧《沙家浜》的编剧被邀请登上天安门城楼。1972年2月15日，参加政治局召开的电影工作会议。1974年8月，汪曾祺与梁清廉、周锴一行再赴内蒙古体验生活、收集素材；同年，任北京京剧团革命委员会成员。

　　1978年12月，党的十一届三中全会胜利召开，深受鼓舞，创作热情逐渐高涨，第二个作品集《羊舍的夜晚》正式出版。1979年3月，中国民间文艺研究会复查小组为汪曾祺写平反结论。1981年，创作散文《端午的鸭蛋》，此后入选人教版初中语文八年级下册课文。

　　1982年，作文艺随笔《揉面——谈语言运用》；作小说《钓人的孩子》《海燕》；《汪曾祺短篇小说选》由北京出版社出版。1983年，作品首次被介绍到中国台湾，《文季》第三期转登小说《黄油烙饼》。

　　1985年，在年初结束的中国作家协会第四届全国代表大会上当选为理事。1986年，作散文《沈从文先生在西南联大》；作评论随笔《一篇好文章》；作随笔《谈读杂书》。

　　1987年2月26日，在北京加入中国共产党；4月16日，随中国作家代表团赴云南访问；10月，应安格尔和聂华苓夫妇之邀，赴美国参加国际写作活动，历时三个多月。1988年5月10日，沈从文逝世，作《淡泊的消逝——悼吾师沈从文先生》《一个爱国的作家》等文；6月，应邀与萧乾、茹志鹃、刘再复担任“美孚飞马文学奖”的评委。

　　晚年生活

　　1990年，创作散文《七十抒怀》《闹市闲民》《多年父子成兄弟》等。英文版小说集《晚饭后的故事》由《中国文学》杂志社出版。《食道旧寻》，发表于《中国烹饪》11月号。

　　1991年5月，《蒲桥集》由作家出版社再版。1992年4月，散文集《旅食集》由广东旅游出版社出版。1993年6月，以故乡高邮为背景的小说集《菰蒲深处》在浙江文艺出版社出版。1996年12月，在中国作家协会第五次全国代表大会上被推选为顾问。1997年5月16日，因消化道大出血在北京去世，终年77岁。

　　个人生活

　　家庭关系

　　祖父：汪嘉勋，是清朝末科的拔贡，生三子，依次为广生、长生、菊生。

　　父亲：汪菊生（1897－1959），字淡如，性格开朗，热爱运动，富于艺术情趣与才华。能奏多种乐器,也擅长绘画、篆刻及制作风筝等各种手工。乐善好施，热心公益。

　　生母：姓杨，在汪曾祺三岁的时候因肺病去世。

　　第一个继母：姓张，死于肺病。

　　第二个继母：姓任，伴随汪曾祺的父亲度过漫长而艰苦的沧桑岁月。

　　妻子：施松卿，新华社记者。

　　长子：汪朗，媒体工作者。

　　女儿：汪明，从事教务工作；汪朝，图片编辑。