《诗经》创作艺术的总结

《诗经》创作艺术的总结

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　　《诗经》创作艺术的总结

　　在情志合一、直言非诗的理论基础上，对《诗经》章法结构、用韵情况和赋比兴手法等做了系统深八的分析与总结。

　　《毛诗正义》作为“诗经汉学”的集大成者，其说诗模式虽然仍未跳出重在发掘政治教化与美刺功能的传统解经范式，但其对《诗经》在章法结构、用韵和赋比兴手法等艺术表现特征方面所进行的系统总结却颇为引人注目。这一成就超越了此前魏晋六朝文学自觉时代的《诗经》研究成就。

　　一、《诗经》创作艺术的理论出发点

　　文学是情感的产物，肯定文学创作中的个人情感抒发，是重视文学本身艺术特征的基本前提。孔颖达等人在《春秋左传正义》中言：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳”，于儒家文论中第一次明确主张“情志一也”。《毛诗正义》中也同样表达了这种情志合一的意思：

　　作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏，故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑’，其名日心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉，言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。

　　此处所谓“心”，即上文所谓“情”；心“感物而动乃呼为志”，即上文所谓“在己为情，情动为志”。可见，这段阐释，其实也正是主张情志合一，肯定情感在诗歌创作中的根本地位。

　　那么，直接将心中之情感说出来就能够成为一首诗吗?孑L疏明确提出了“直言非诗”的理论主张。孔疏认为，《大序》“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话的意义重在强调“直言者非诗，故更序诗必长歌之意。”接着又说：“初言之时，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟叹息以和续之。嗟叹之犹嫌不足，故长引声而歌之。长歌之犹嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他认为“直言非诗”，那么运用各种语言艺术形式来言志作诗就是逻辑的必然。从实现诗歌抒情意图发，孔颖达强调要通过多样化的表现手段以强化诗人“申志”“舒愤”之目的。这种认识为其深入探讨《诗经》的创作艺术奠定了理论基础，是他关注《诗经》创作艺术的理论发点。

　　二、对章法结构的分析

　　孔疏在《诗经》首篇《关雎》之后，用了字数是《诗大序》倍的篇幅，对《诗经》的字句篇章作了集中讨论，成为《诗经》经学阐释中最为突出的现象。首先总体概括了《诗经》中字、句、章、篇的关系，其云：句必联字而言，句者局也，联字分疆，所以局言者也。章者明也，总义包体，所以明情者也。篇者遍也，言出情铺，事明而遍者也。然后具体总结了《诗经》中句式的各种情况，云：

　　句者联字以为言，则一字不制也。以诗者中志，一字则言蹇而不会，故《诗》之见句，少不减二，即“祈父”、“肇裎”之类也。三字者，“绥万邦”、“娄丰年”之类也。四字者，“关关雎鸠”、“窈窕淑女”之类也。五字者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之类也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之类也。七字者，“如彼筑室于道谋”、“尚之以琼华乎而”之类也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不见九字、十字者。……句字之数，四言为多，唯以二三七八者，将由言以中情，唯变所适，播之乐器，俱得成文故也。

　　这段话结合实例全面总结了《诗经》句式变化的各种情况，归纳了《诗经》的句式规律，认为《诗》是以四言句式为多，其余二至八言句式则是为了适应情感表达的特殊效果和合乐歌唱艺术形式而运用的，是四言句式的有益补充。孔疏明确指出句式的各种变化都只不过是为了“申情”而“唯变所适”，也就是说，诗歌的句式变化都是出于“抒情言志”的需要。

　　孔疏对篇章的论述最为详细，全面总结和论述了《诗经》的章中句数和篇中章数：

　　章者，积句所为，不限句数也，以其作者陈事，须有多少章总一义，必须意尽而成故也。累句为章，则一句不可，二句得为之，《卢令》及《鱼丽》之下三章是也。其三句则《麟趾》、《甘棠》、《驺虞》之类是也。其多者，《载芟》三十一句，《宫》之三章三十八句，自外不过也。篇之大小，随章多少。风、雅之中，少犹两章以上，即《驺虞》、《渭阳》之类是也。多则十六以下，《正月》、《桑柔》之类是也、唯《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄乌》，皆一章者。以其风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以中殷勤，故风、雅之篇无一章者。颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已。章组成。疏看到，在《诗经》中一章不少于两句，最多是。之所以每章句数不能够限定，是因为据表达内容不同，需要的句数多少亦不同。“必须意尽而成”，讲清楚所要表达的意思，一章也即结束。结合孔疏于前所叙章者明也，总义包体，所以明情也”，章这种结构形式同样是服务于抒发情志、叙述事件这一目的，所以其句数自然要随表达需要而定。孔疏在论及章数之时尤其注意到了风、雅与颂在一篇章数上的区别，其立足于诗歌重在抒情的艺术本质，对篇内章数的多少问题予以理论的思考和阐释。孔疏认为，“风、雅少犹两章以上”，“多则十六以下”，是因为“风、雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以申殷勤”，故“无一章者。”而“《周颂》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鸟》，皆一章者”，则是“颂者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言写志，不必殷勤，故一章而已”之故。展读《诗经》，不难发现，风、雅之诗，广写世间人事百态，小到男女婚恋，大到刺过论功，志在匡世的政治热情，更为追求诗人主观情志的抒发，所以极尽深婉之能事，一章言之，意犹未了，故非二章或多章不足以尽兴。而《周颂》众诗，述功告神，不必殷勤，缺乏反复诉说的情感动力，故多为一章。孔疏之论在相当程度上符合《诗经》艺术的真实状态，可谓有理。

　　三、对用韵情况的分析

　　孔疏云：诗之大体，必须依韵，其有乖者，古人之韵不协耳。之、兮、矣、也之类，本取以为辞，虽在句中，不以为义，故处末者，皆字上为韵。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之类也。兮者，“其实七兮”、“迨其吉兮”之类也。矣者，“颜之厚矣”、“出自口矣”之类也。也者，“何其处也”、“必有与也”之类也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且涟猗”之篇，此等皆字上为韵，不为义也。然人志各异，作诗不同，必须声韵谐和，曲应金石，亦有即将助句之字，以当声韵之体者，则“彼人是哉，子日何其”；“不思其反。反是不思，亦已焉哉”；“是究是图，蛊其然乎”；“其虚其徐，既亟只且”之类是也。“诗之大体，必须用韵”，可见孔疏将用韵看作是诗体成立的必备因素。音律的最大价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术，诗之依韵，就是为了“声韵和谐，曲应金石”，使声音谐美，便于吟咏歌唱，使所要表达的情感意绪在美妙的声韵中播扬，增强其审美浓度和感染力量。孑疏尤其关注的是句尾语助词与诗韵的关系。其分汉字为“全取以制义”的实词和“假辞以为助”语助词，认为语助词“虽在句中，不以为义”，如果置于句末，则主要就是“为韵”，并且依次举了《周南·关雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶风·旄丘》、《齐风·著》、《魏风·伐檀》这些例子来说明这种情况，详尽而确凿。这种情况可与王力《诗经韵读》中所说“如果句尾是一个字，韵就常常落在倒数第二字上”相印证。孔疏还提出了另外一种情况，即“将助句之字，以当声韵之体者”，且举《魏风·同有桃》、《卫风·氓》、《小雅·常棣》为例，这种情况大概相当于“虚字被用作韵脚，倒数第二字不再作韵。”

　　孔疏的诗韵理论常反映于其《诗经》疏解中，如《王风·采葛》“设文各从其韵，不由事大忧深也”，《郑风·丰》“而经衣裳异文者，以其衣裳别名，诗须韵句，故别言之耳”，《魏风·硕鼠》“谷生于苗，故言苗以韵句”等等比比皆是。孔疏在《周南·汉广》正义中甚至说：“诗之大体，韵在辞上。”对声韵之重视超过了文辞。这种意识在《序》、《传》、《笺》中是没有的，应该说相当程度上这是自魏晋六朝以来中国诗歌追求声韵的理论和实践而对孔颖达年所产生的影响所致。

　　四、对《诗经》赋、比、兴的认识

　　赋、比、兴是《诗经》对中国文学的表现艺术影响最大的一个方面。《诗大序》说：“诗有六义焉：一日风，二日赋，_二日比，四日兴，五日雅，六日颂。”六者是并列的关系。经过东汉郑众和郑玄以及齐。梁时期刘勰《文心雕龙》的阐释，赋、比、兴作为写作手法的认识有了明显的增强，但论述得最完整的还是《毛诗正义》。孔颖达说：郑(玄)以赋之言铺也……则诗之直陈其事，不譬喻者，皆赋也。郑司农(即郑众)云：“比者，比方于物、诸言如者，皆比辞也。”司农叉云：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木乌兽以见意也，皆兴辞也。”赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋在比、兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，故比居兴先也.

　　通过以上论述，将赋、比、兴的不同作用及其排列顺序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以称之谓六义?《毛诗正义》也解释得很明白：然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳，大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为六义，非别有篇卷也这就是说，赋、比、兴是为创作风、雅、颂服务的，故也沾了“义”宁的光。至此，作为写作手法的赋、比、兴含义已基本确定，赋、比、兴与风、雅、颂的关系也有了明确的界定。赋、比、兴由浓厚的经学含义而逐步成为文学含义，虽是汉魏六朝文学潮流潜移默化的自然趋势，但《毛诗正义》论述毕竟起了归于一定的总结作用，这一点功不可没。

　　《毛诗正义》对《诗经》创作艺术的系统理论总结，在伦理道德阐释的重重掩盖下，透露出一抹注重文本研究的气息，这在一定程度上标志着《诗经》研究由经学向文学的转变，是诗经学研究史上的重要成就。

　　谈谈《诗经》的艺术成就

　　《诗经》的艺术成就主要体现在以下方面：

　　一、抒情和写实的统一

　　（一）《诗经》的独特之处在于，它具有鲜明的现实主义特色。它通过对西周时期数百年的历史事件的细致描述，展示出西周社会的丰富性与复杂性。“饥者歌其食，劳者歌其事”，更加突出地展示出它对于底层百姓的关怀与同情，同时也折射出他们的悲欢离合、挣扎与渴求。《七月》通过对春天到冬天的描写，展现了一个贫苦的农民的一年辛勤工作，反映了当时的社会实际。

　　（二）《诗经》中抒情言志之诗占有绝大比重，这些诗“感于哀乐，缘事而发”。无论是《雅》中的忧于政局，伤于遭际，还是《国风》中爱的欣喜、忧伤与渴望，均抒发的是日常现实情怀，抒情方式多不加掩饰。

　　二、赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。

　　宋代学者朱熹《诗集传》言：赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。

　　（一）赋：“赋”是《诗经》中最常用、最有用的手法。如《式微》用自问自答的形式，表达出对贵族老爷的怨恨；《芣苢》将采苢之动作分解开来，分别用六个动词加以表示，朴实无华而显亲切生动：“采，始求之也；有，既得之也；掇，拾也；捋，取其子也”，方玉润评其“无所指实而愈佳也，自鸣天机，一片好音”；《七月》则按时间顺序叙述农夫的生活，八章言八事，耕种、采桑、制衣、狩猎、居室、饮食、收获、祭祀，有条不紊。

　　（二）比：“比”是打比方，是将所写的对象形象化的一种手段，给人以真实感，增强感染力。如《硕人》描绘庄姜之美，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”《氓》中的“桑之落矣，其黄而陨”形象地比喻了青春年华的流逝；《硕鼠》中把统治者比喻为贪得无厌的大老鼠。

　　（三）兴：“兴”是托物起兴，先从别的事说起，再引起到所要表达的意思上来。之间必须要有某种联系，或起到一定作用，如联想、象征、比拟、烘托氛围、协调音律等。如《关雎》用“关关雎鸠，在河之洲”象征成双成对的男女；《螽斯》用“螽斯羽，诜诜兮”隐喻多子多孙；《桃夭》用“桃之夭夭，灼灼其华”，烘托渲染婚礼热闹气氛；《蒹葭》用“蒹葭苍苍，白露为霜”渲染凄清氛围。

　　三、句式和章法的特点。

　　（一）句式：

　　《诗经》以四言为主，四言独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。

　　（二）重章叠咏：

　　（1）易辞申意：每章歌词大体相同，只在某些地方更换一两字略寓变化。如《陈风·月出》：“月初皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。”后两章几乎是第一章的重叠，其句数、字数和句法结构都完全相同。

　　（2）循序渐进：在易辞申意时，改换字在程度上有推进，使诗意逐步加深。如《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗。”此诗描写周大夫感慨周王室的衰微，至于第二、三章中分别变为“彼稷之穗”“彼稷之实”，有递进诗意，增强抒情的作用。

　　（3）加“副歌”的叠咏：诗篇在作部分叠咏变化时，各章有几句歌词完全相同，相当于当代歌曲的“副歌”。 这相同的几句歌词有的放在末尾，如《周南·汉广》末尾之“汉之广矣，不可泳思。江之广矣，不可方思。”有的放在开头，如《豳风·东山》各章开头重复出现“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”四句。

　　（三）叠字（重言）：

　　（1）“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，以“丁丁”“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”“霏霏”，状柳、雪之态。

　　（2）和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。双声如“参差”“踊跃”等，叠韵如“委蛇”“差池”等。还有些双声叠韵，如“如切如磋”“爰居爰处”“婉兮娈兮”等等。

　　四、语言艺术特点

　　《诗经》大约使用了近三千单字，其中有名词、动词，也有形容词，丰富多彩、生动准确地表现了各种事物及其变化特征。如表示动植物的名词有 373 种，读之可使人博物多识。此外，《诗经》中还用了大量的动词、形容词及双声字、重叠字、叠韵字，写景状物，拟形传声，细致传神，使诗歌富于形象美和音韵美，增强了诗歌语言的艺术魅力。

　　《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣苢》，将采芣苢的动作分解开来，以六个动词分别加以表示，鲜明生动地描绘出采芣苢的图景。

　　后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》） 等等，不一而足。

　　但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。 雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”“之”“止”“思”“乎”“而”“矣”“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。

　　总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”“情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。