曲式的动态本质是什么

曲式的动态本质是什么

　　当下，音乐分析学这门重要的综合性学科正在蓬勃发展，曲式学作为其重要的组成部分却没有像以往那样继续受到应有的关注或重视，对曲式根本属性的常识性认知亦良莠不齐，这些消极现象与不当的理解与认识不但会影响曲式学本身的发展，更会对音乐分析学的发展产生不利影响。因此，恰当而深入地理解作为音乐作品整体结构的曲式的动态本质当会有利于曲式学的健康发展，有利于音乐分析学的科学发展。恰当而深入地理解曲式，当以其词义溯源论起。下面是小编为大家带来的关于曲式的动态本质的知识，欢迎阅读。

　　一、中文原本没有“曲式”一词，乃为新词，与英文音乐术语“form”相对应。但此前先有译名“曲体”，萧友梅在《普通乐学》一书中就使用了它，朱建亦将普劳特(Ebenezer Prout)的专著译为《曲体学》——此前缪天瑞曾将其译为“乐式学”，但后来将该丘斯(Percy Goetschius)的专著译为《曲式学》。

　　英文“form”有“形状、形式”等含义，但若将“music form”直译为“音乐的形式”便会使其所指范围过于宽泛，并易将体裁等非曲式范畴的相关对象纳入其中，因此恰当理解其本义当先探究该词作为音乐术语的确切含义。《新哈佛音乐词典》中的“form”词条如此释义：“由一部作品的音高、节奏、力度和音色所决定的外形”，此处用“shape”来解释“form”，更加强调了“外形、轮廓”之意。若将该释义表述为“由音高、节奏、力度和音色所决定的音乐作品的轮廓”，那么可知“音乐的轮廓”是一种抽象的轮廓，无论音高、节奏、力度或音色的变化都会对它产生影响，而这种“四维”的、抽象的音乐轮廓便意味着音乐的“整体轮廓”(譬如“钢琴的轮廓”会让人联想到钢琴整体的轮廓或外形，而不是钢琴的某个局部)或“整体结构”。如此，“音乐的整体结构”便为曲式的结构属性做出了界定，即曲式从属于音乐结构，是音乐的整体结构(既与细部结构、局部结构相区分，又与之相联系)，同时又是由音高结构、时值结构、力度结构和音色结构等其他结构属性所决定的。尽管《新哈佛音乐词典》词典的释义表明音乐作品的轮廓是由其内部因素决定的，但毕竟没有明确地表达曲式的动态含义，只是突出了其核心词“轮廓”。

　　显然，作为音乐术语“form”并不仅仅指音乐作品的外部轮廓。《新格罗夫音乐与音乐家词典》中的“form”词条释义为“音乐的构造或组织要素”，其“构造”与“组织”便指内部关系而言，具有动词含义。此外，“音乐的构造”还暗指“音乐的整体构造”，如“钢琴的构造”会让人理解为“钢琴的整体构造”而不是钢琴上某个局部(如击弦机)的构造。该词条的第三段还指出了“form”蕴含着“机体说”(organicism)，并引用了勋伯格(Arnold Schonberg，1874—1951)的那句名言：“曲式表明音乐作品是有机组织的。也就是说，它是由像生物体器官那样功能各异的要素构成的……要创作可理解的曲式，首要的是逻辑性与连贯性。”这表明勋伯格将曲式视为一个有机发展的动态生成过程，该过程具有逻辑性与连贯性(这也就是指曲式内在的构成关系或组织规律)，当其结束时就生成了音乐作品的外形或轮廓——“音乐结束、曲式生成”。与此相似，俄罗斯的罗伊特尔施坦(Михаэль Ройтерштейн)认为，曲式是音乐作品的连续性：“音乐作品不同的、相似的(甚至相同的)部分与段落的连续性即它的曲式。”显然，“连续性”亦表明了曲式的动态特性。故而，曲式既指音乐的整体结构，又指整体结构内部的逻辑关系(这就如同钢琴的外形或轮廓是由其内部构造的特点与规律所决定的那样)，更指整体结构动态的生成过程。

　　如此，便可以对“音乐作品的结构称作曲式”这一概念做进一步的解读，即此处的“结构”可以理解为音乐的“整体结构”。此外，该句原文中的“строение”一词还有“构造、构成”之意，因此“音乐作品的结构”也可以理解为“音乐作品的构造或构成”，如是便凸显曲式的动态含义。“曲式在时间中展开，作品中的运动从一个点到下一个点，我们将其称为曲式的生成”，该界定则明显突出了曲式的动态本质，突出了曲式的形成过程实际上就是音乐作品的发展过程、结构过程。因此可以这样说，“曲式”(即“曲式结构”)是指音乐作品更具横向意义的整体结构(与更具纵向意义的织体结构相区分，并与其相关)，是一个具有逻辑性与连贯性的动态过程，其生成过程涉及音高、时值、力度或音色这四个结构元素，涉及它们之间以及它们与整体结构之间的关系。简言之，曲式既指结果、更指过程，并非仅指作品“静态”的曲式类型或表示该类型的图式。

　　中文“曲式”中的“式”字有“榜样、规格、样式、效法”等意。音乐的“样式”，可涵盖音乐的“外形、轮廓”或“整体结构”之意;“规格”则有内在要求的含义，可将逻辑性与连贯性等要求纳入其中;“榜样”可引申为“模范、标准”之意，可对应常见而相对固定、典型的曲式类型;“效法”则有动词内涵，还意味着对既有曲式的特点可以仿效、学习。显然，中文“曲式”符合英文音乐术语“form”之本义，是“音乐构成的整体或载体性因素之一”，是“由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有起讫的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的'整体结构关系”——这些相关界定均明确表明了曲式作为整体结构的动态本质。由此，将研究曲式的结构规律的理论称为“曲式学”便顺理成章，就像将研究和音的结构及其连接规律的理论称为“和声学”那样。和声学既有写作也有分析，曲式学同样既包括模拟曲式生成过程的写作，也包括对曲式生成过程的分析，当以后者为重点，前者可更好地深入理解曲式生成的动态本质。譬如车尔尼(Carl Czerny)就认为：“逐小节模仿现存作品是掌握曲式的最有效的途径……把模仿练习的实践比作视觉艺术的教学练习，或者把翻译练习当作一位成长中的作家掌握其语言的手段。”显然，在学习阶段模仿既有曲式的生成过程与技术是有必要的，毕竟模仿练习在许多领域都是学习的必经之路，学习音乐创作也是如此——尽管学习曲式的目的并非仅仅是为了学习音乐创作，其根本目的是为了从理性上深入地理解音乐、感受音乐。

　　二、回顾音乐理论的发展历史不难发现，对于曲式的整体结构属性与动态本质的认识很早就已经确定了。

　　德国音乐理论家布尔迈斯特(Joachim Burmeister，1564—1629)首次为音乐分析进行了定义，提出了分析的五个步骤，并依此完整地对拉絮斯(Orlande de Lassus，1532—1594)的五声部经文歌《对我而言》 (In Me Transierunt，1562)进行了曲式分析(对其九个部分逐一分析，论述了每个部分的细节特点)。尽管此时还囿于音乐修辞学，但对音乐作品的完整分析表明布尔迈斯特已经关注了曲式生成的整个过程。德国音乐理论家瑞佩尔(Joseph Riepel，1709—1782)论述了怎样构建分为两个四小节的八小节乐句，之后德国音乐理论家科赫(Heinrich Christopher Koch，1749—1816)则在此基础上更为详尽地阐明了乐句、乐段的构成理论。虽然此时尚未完全创立独立而系统完备的曲式学理论，但其所论述的乐句、乐段已是曲式生成的必要因素，且明显强调了其动态的构建过程。德国音乐理论家马克斯(Adolph Bernhard Marx，1795—1866) 不但认为“‘曲式’几乎是‘整体’的同义词”，而且还明确指出曲式是“作品的内容(包括作曲家的构想、感受、观念等)外化为形式的方式”，即曲式是将作曲家头脑中的抽象思维外化为具象形式的方式、方法，这个外化的过程就是音乐作品的创作过程，也就是曲式动态的生成过程。德国音乐学家里曼(Hugo Riemann，1849—1919)相信“曲式必然作为一个逐渐累积的过程来理解，这一过程涵盖了从最细微之处的音乐细节乃至作为整体的外形。大型曲式只有在把握旋律与和声组织的局部特点，并将其组合成更大单位的时候才能够被理解。”里曼认为曲式是一个“逐渐累积的过程”，已然明确表明了曲式的动态特性，而他指出理解曲式必须从细节特点而至整体关系则是对曲式学发展的重要启示。

　　普劳特认为，“一篇乐曲的写作所依据的计划或设计，称为它的曲体”。尽管只是指出了曲式的整体性含义，但随后所述“我们的第一个问题就是‘什么是所谓曲体的因素’用简明扼要的话来说，它们就是旋律、调性、节奏和比例四者”，却已经明确表明关注曲式必然要关注这四个方面(而非仅关注曲式类型)，而旋律的构成、调性的发展等必然是一个动态的过程。其后，他还在《应用曲式学》第一章中概述了怎样将二段体扩大、发展为三段体，并指出更大型的曲式都是由这二者发展而来的，这不但清晰表明曲式生成的动态特点，更表明不同曲式类型之间具有内在、有机的动态关系。可以说，对普劳特而言分析曲式就是全面地分析音乐作品，此时曲式学已是一门相对独立、系统而完备的作曲技术理论学科了。

　　该丘斯对曲式的根本认识与普劳特相似，但更突显曲式的动态本质。“曲式上的构造要素”这一标题不但鲜明地表达了曲式是需要“构建的”这样一种含义，其正文更从怎样逐步生成的动态视角逐一论述了音形(figure)、片段(phrase-member)、乐句(phrase)及乐段(period)、复乐段(double-period)的构成;在明确指出乐段或复乐段在全曲构成上称为“段”(part)之后，仍然是由动态视角逐一论述二段式、三段式以及更大型曲式的构成。这种从构建、创作角度的论述明显突出了曲式的动态本质，对后学者很有启发。此外，该丘斯还在分举两种分析方法的优劣之后，指出“仅就较大成分而分析，固然不妥，只顾细部的分析法也是无用，甚至危险。我们需要一种巨细兼顾的真正合理的分析法……我们的音乐分析便从曲式这较大成分着手，然后向下进行，再就细部——即调、和弦与装饰音，加以分析”，亦为恰当、合理的音乐分析指明了方向，即当以曲式为纲、兼顾细节，同时也表明曲式学不应只关注曲式类型，更该关注相同或不同类型的曲式在其生成过程中的动态特点与规律。

　　当下，与音乐分析学的蓬勃发展不太相称的是对曲式有意或无意的轻视。上述音乐理论的发展历史告诉我们不应以曲式学为藩篱，不应以对它的弱化甚至贬损为进步，而是应该在充分理解曲式动态本质的基础上以曲式的生成过程为主线，涉及其他结构元素、多种音乐材料来全面分析、阐释作品的音乐结构。

　　三、系统而深入地探究曲式生成过程的动态特点，是阐释音乐结构的重要途径。布列兹(Pierre Boulez，1925—)在《布列兹论当今音乐》一书之“总则”中指出，“技术分析固然有益，但对结构的阐释才是理解音乐作品的最高阶段，唯有达到这个阶段，分析者才能确认他确实消化和理解了所分析的作品”。这表明布列兹将对音乐结构的阐释视为分析音乐、理解音乐的终极目标，这对于分析者而言非常具有启发性，对音乐结构的阐释必然离不开对曲式动态生成过程的详尽分析。

　　既然曲式是音乐作品整体结构的生成过程与结果，那么在这个动态过程中是怎样体现曲式的逻辑性与连贯性的呢?或者说，既然曲式是一个横向意义上的生成过程，那么总会有开始、持续(即发展)、结束三个基本阶段，其过程还要符合逻辑性与连贯性等要求，那么这些特点在其动态过程中是怎样体现的呢?对于作曲家而言，曲式的生成是一个从无到有的创作过程，其逻辑性与连贯性便在其中逐渐展现，这一过程是作曲家创作天赋、是其高超作曲技术的体现。对于分析者而言，就需要一定的方式、方法来逐步深入探究并最终清晰揭示这一过程中所体现的特点与规律。分析的方法已有很多，但整体而言这些方法可分为“释义式”与“衍生式”两大类。如果并不知道作曲家本人是怎样思考、怎样创作的，那就采用前者，也就是从音乐作品本身出发、从分析者的角度出发，“用有说服力的过程呈现，让创作者的‘无意识’转化为‘有意识’，‘潜意识’转化为‘显意识’”，最终揭示曲式生成过程中的动态特点与规律，同时也使相关的研究价值自然浮现。如果知道了作曲家的创作意图以及创作程序与技术，那就采用后者，也就是力图从作曲家的角度出发去探究曲式的动态过程。尽管很多时候需要二者的结合，但当首先基于前者，即释义式。

　　这种探究与揭示需要从宏观与微观两个方面进行。宏观上讲，曲式动态的生成过程往往会体现一定的规律性特征，即体现一定的曲式结构原则，这在杨儒怀《音乐的分析与创作》一书中已有详尽论述，其中的变奏原则“历来是有争论的”。其实“从广义说来，变奏是一切交响乐写作不可或缺的要素。一个或几个主题的展开便是将素材本身固有的各种可能性付诸实现，这本身就是一种变奏”，该界定将变奏的内涵与外延大大扩展了。勋伯格也有相似的观点，“变奏，对我来说，就是改变已写出的东西，以及用它建造出来的东西，其结果永远是新的，与原型只有轻度的相似，因此，很难被认出。”故而，无论是作为作曲技法还是曲式原则，变奏在音乐作品与创作中都是客观而又广泛存在的，既存在于宏观的曲式原则中，又存在于微观的技法细节中，是统一与对比的综合体，更是曲式构成的重要因素。“曲式的基本要素是①重复②变奏③对比(素材、速度或力度的对比)”。在这三个曲式的基本要素中变奏居中，既与重复不同，又与对比有着相对复杂的关系。变奏的程度不同与原形所产生的对比程度也不同。装饰(或简化)变奏更多的是在统一前提下的变化、对比，多具呈示性特点(或称“呈示性变奏”);而“展开性变奏”(developing variation)则更倾向于对比，多具展开性特点。对比则有派生性与并置性之分，前者是基于旧有材料的变化产生对比(因此有时便与展开性变奏或有交叠之处)，后者则是强调引入新材料产生的对比，二者对曲式生成所需要的推动力程度各有不同。简言之，重复是曲式生成过程中的巩固与统一因素，变奏与对比则是曲式生成过程中的动力所在，对比与统一的辩证关系始终存于其中。

　　在对比与统一关系掌控下的逻辑性与连贯性贯穿曲式整个的生成过程，并会因此而形成一个个的发展阶段，这些不同的发展阶段往往具有不同的功能，从而形成一个个的曲式部分，正所谓“曲式是(陈述)结构功能分划的结果”。这些曲式部分之间既存在曲式功能关系，更存在音乐材料细节上的逻辑关系，因而从整体至细节再返至整体的分析思路对探究曲式生成动态过程的特点与规律是重要而有益的。当然，探究音乐作品的曲式是如何有机组织的离不开对统一性的把握，对于调性与序列作品而言首先要探究调性或序列所产生的结构力特性，对于非调性、非序列的作品则要探寻其足以替代调性或序列的新的结构力是什么，当在此基础上再去考察其“逻辑性”与“连贯性”是如何实现的。

　　微观上讲，曲式的生成往往是有主线的，即音乐材料是怎么呈示、发展以至结束的。“曲式不仅是音乐材料的一种组织形式……”显然音乐材料的“组织”过程是动态的，而对音乐材料的动态组织特点与规律的探究就是对曲式生成过程在细节上的分析与解读，这个探究、分析与解读的过程则催生了许多体系化的方法。譬如建立在有机连贯性理论基础上的申克音乐分析理论，其特征“是把音乐作品作为一个有机整体进行分析，构成音乐的各要素在有机整体中是相互联系和相互依存的……不仅研究高度一体化的宏观结构，而且要深入到构成音乐作品的微观领域中研究音与音、和弦与和弦之间的关系”。该分析理论是基于音高结构的，不但注重音乐作品的整体，还突出了其有机性特点，既关注整体又兼顾细节。又如，主题—动机分析法是从作品的种子“动机”开始探究音乐创作的动态过程，而音级集合分析法则对非调性音乐作品的音高组织特点做出了有力论证。当然，无论什么样的分析方法，无论重点关注哪些因素、哪些局部，都应该以合理地阐释音乐结构为目的，而不应唯方法本身为是——它只是分析的工具。此外，由于分析方法大都是后人对前人音乐创作的归纳总结，因而在阐释过程中应尽量以诸如“作品体现了哪些效果或特点”而不是以“作曲家喜爱使用了什么”等来论述，这样才会使其论述相对客观，也能尽量避免被误解(譬如避免好像贝多芬是刻意使用了申克理论体系进行创作似的)。

　　曲式动态生成过程的静态结果便为各种曲式类型，整体而言可将其分为两大类，即“常规曲式”与“非常规曲式”(或“特殊曲式”)。前者包括从一部曲式、单二部曲式一直到奏鸣曲式、回旋—奏鸣曲式与奏鸣—回旋曲式等典型曲式以及相关的变体曲式;后者包括混合—边缘曲式、自由曲式以及将来可能会出现的“未知曲式”等(随着时间的推移，现在的非常规曲式也可能会成为将来的常规曲式)。既有的曲式类型当然是后学者首先需要继承的对象，但更应当从发展的角度考虑到产生新的曲式类型的可能性，不应囿于既有的曲式类型，否则曲式学便会固步自封，直至式微。在既有曲式类型共性特点的基础上去探究不同作品的曲式生成过程的不同之处会更有意义，也只有这样才能正确理解马克思所言“音乐作品没有相同的曲式”之意。诚然，有许多作品并未体现某一种曲式结构类型的典型特点，常常介于二者、三者甚至更多不同曲式类型的特点之间，只要充分理解了曲式的动态本质，就会明白论述清楚其动态特点即论述结构过程中的特点与规律才是首要的，至于将其界定为哪一种曲式结构类型虽然必要但相对次要，且曲式生成动态过程中的那些突出而又非常规、非典型的特点与规律也是发展、完善曲式学理论体系的内在动力。