秦观《调笑令》中的女性形象及艺术特点

秦观《调笑令》十首中的女性形象及艺术特点

　　秦观被推为婉约派的巨擘，他在词史上享有崇高地位，在他的作品中，女性是他的词作中的重要素材。

　　秦观的调笑令将诗与词结合起来，以北宋时期“转踏”的形式撰写。前面的诗，是唱《调笑令》之前所念的“致语”，相当于引子，主要是简介唱词所要展开的故事梗概。“致语”与后面的曲子相比，前者较重写实，而后者多用抒情。

　　一、《调笑令》十首中的女性形象来源

　　《王昭君》中王昭君的形象来源于《后汉书南匈奴传》;《乐昌公主》中乐昌公主的形象来源于《本事诗情感》中乐昌公主与徐德言破镜重圆的爱情故事;《崔徽》中崔徽的形象来源于《全唐诗》卷四二三元稹《崔徽歌并序》中崔徽与裴敬中的爱情故事;《无双》中无双的形象来源于唐人小说《无双传》;《灼灼》中灼灼的形象来源于宋张君房《丽情集》;《盼盼》中盼盼的形象来源于白居易《燕子楼诗序》;《莺莺》中莺莺的形象来源于唐元稹《会真记》(又名《莺莺传》);《采莲》当中虽然没有指明女子的名字，但是深刻地刻画了一位采莲女的形象，从内容看明显受唐人李白《采莲曲》的影响;《烟中怨》中阿溪的形象来源于唐人南昭嗣所撰传奇中阿溪与谢郎的爱情故事;《离魂记》中倩娘的形象来源于陈玄所撰唐传奇，描绘了倩娘与王宙的爱情故事。十首诗词中有九首都是写女主角与男主角的凄美爱情故事。

　　二、《调笑令》十首中的女性形象

　　(一)女性形象的身份和地位

　　《调笑令》十首当中的女性形象大致可以分为三类：一类是地位最贵的皇亲国戚或者是官宦之女，如王昭君、乐昌公主、无双、莺莺;一类是地位卑微的娼妓、歌妓或官妓，如崔徽、灼灼、盼盼;一类是农家女，如采莲女、阿溪。

　　(二)女性形象的表现形式

　　1.外貌描写。《王昭君》中用“玉容”描写昭君的美貌;《乐昌公主》中用“最风流”、“玉人”来写乐昌公主的美貌;《崔徽》中用“轻似南山翡翠儿”、“好容止”来形容崔徽的美貌，秦观在《南乡子》中也描述所见的崔徽形象，“妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。疑是昔年窥宋玉，东邻，只露墙头一半身。”;《无双》中用“蛾眉如画学新妆”来描绘无双最娇媚动人的一刻;《灼灼》中“灼灼当庭舞《柘枝》”，不直接交代灼灼的身份地位，而是赞美灼灼动人的舞蹈，侧面展示灼灼的美;《盼盼》直接用“美人”来描绘盼盼;《莺莺》也用“玉人”的字眼来表现美女之美;《采莲》通过女子清脆的笑声和“笑折荷花”描绘出一个娇羞的采莲女形象;《烟中怨》通过“十五能为绮丽句”和“佳人”描绘出阿溪是一个能诗善文的聪明女子;《离魂记》用“娇”“痴”的字眼描摹出倩娘是一个美丽娇艳、痴情的女子。

　　2.动作描写。《王昭君》用一连串的动作“登”、“顾”、“泣”、“渐入”、“目送”、“独抱”、“空回顾”、“捍拨”、“偷弹玉筋”表达出了昭君对汉宫的留念和思念;《崔徽》中崔徽为了与恋人幽会，“轻解罗衣与门吏”;《盼盼》中描写盼盼“颦翠眉”写出她的不开心，内心烦闷。

　　3.神态描写。《王昭君》中“玉容寂寞花无主”写出昭君心不在焉，心系大汉的神态;《崔徽》中“一见裴郎心似醉”突出地表现了崔徽对裴敬中不计后果的痴情和大胆追求。宁愿放弃使君“最宠爱”的身份，也要与裴敬中相依相偎;《灼灼》中“泪满红绡寄肠断”描写了裴质离开后，灼灼的伤心难过，整日以泪洗面。同时，“莫遣恩迁情变”也写出她的担心和忧虑;《莺莺》中“因钗横金凤”表现出幽会后莺莺的娇慵情态。

　　三、《调笑令》十首诗词的艺术特色

　　秦观是婉约派的巨擘，从他的《调笑令》十首当中不难看出，虽然也有艳情描写，但并不像有些词家那样赤裸裸地描写色情，正如王国维云：“少游虽作艳语，终有品格。”十首诗词通读下来发现，悲伤情调贯穿其中。虽是用极少的字眼，却表达出了更深层次的情感，这样的情感更让人刻骨铭心。

　　(一)凄凉的意向

　　1.江枫。“江枫”在古代的诗词中有一种特殊的凄清含量之意，这里恰当地体现了乐昌公主被迫北行途中内心的凄凉。

　　2.明月。望月怀人，是我国传统诗词常常写到的题材。十首诗词中《灼灼》、《盼盼》、《莺莺》、《烟中怨》分别用月一次，表达男女主人公的相思之情。

　　(二)冷色调的字眼。十首诗词中四个“肠断”、六个“空”字、三个“幽怨”、一个“深怨”、一个“孤眠”、一个“凄凄”、一个“恨”字。这些字眼向读者传达着诗词主人公的不完美的命运，给读者的内心蒙上了一层薄雾。

　　(三)曲子末尾连续无助的发问。《王昭君》中“未央宫殿知何处?”，表现了昭君有家不能回的感伤;《乐昌公主》中连发三问“楼上吹箫人在否?”“往日繁华何处?”“旧欢新爱谁是主?”表达主人公的失落和凄清寒凉之意;《莺莺》中“西厢待月知谁共?”在西厢下等待月亮不知道能与谁共同赏月;《离魂记》中“心素，与谁语?”有多少心事，不知道与谁人诉说，表现了内心的情愫无人诉说。这些问句，把诗词所表达的主题推向了更深的高潮，使读者感受到词人对至情至爱的深挚的歌颂，对于这些敢于追求爱情女子的热情赞美。

　　(四)象征手法。《王昭君》中“玉容寂寞花无主”用“花”来象征“王昭君”，更传神的表现出王昭君的神态;《乐昌公主》中“菱花半璧香尘污”象征自己离乱中曾委身于杨素，不再纯洁，想到离乱中的种种艰辛，她只能是满腹辛酸和委屈，因此有了后面的“旧欢新爱谁是主，啼笑两难分付”的感叹。

　　(五)顶针格。《调笑令》十首当中，后一部分的曲子开头的两字均用了前半部分诗的最后两字，从诗过渡到“曲子”，形成顶针格，其强调作用，使诗词之间的衔接更连贯。

　　四、结语

　　秦观《调笑令》十首用诗词结合的形式，描写了十位形象鲜明的女性，奠定这十首诗词的基本基调是凄婉的，这也体现了秦观词的婉约特色。诗词用极简的笔墨刻画了至情至性的女性形象，她们突破种种束缚，大胆追求爱情的精神值得敬佩。尽管在追求挚爱的过程中充满艰难险阻，但是她们并没有放弃。她们的形象深入人心，《调笑令》里所采用的故事，绝大多数都为后来元杂剧所采纳，其中如《汉秋宫》、《西厢记》、《倩女离魂》等，都是经典的作品。