浅析王维诗歌的佛性

浅析王维诗歌的佛性

　　在王维的田园山水诗中，有许多的确寓含了一种禅意，但这种禅意的表现不是纯粹的佛理说教，而是写出了一个蕴含禅理趣味的优美的意境。

　　王维是唐代一位风格独特、个性鲜明的大诗人;不仅如此，他又是一个虔诚的佛教信徒。历代以来，对王维诗歌中的禅理禅趣论述颇多。王维的信佛和他诗歌中的禅意，是明显的事实。本文试就王维诗歌创作中所体现出来的佛性作一论述。

　　王维的诗歌，尤其是他的田园山水诗，的确写得很美，以至早就有“诗中有画，画中有诗”的美誉。在这些作品中，有许多诗也的确含有佛性与禅意。如《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一：

　　一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固为主，趣空宁舍宾?洗心讵悬解，悟道正迷津。因爱果生病，以贪始觉贫。声色非彼妄，浮幻即吾真。

　　这本是一首慰病之作，作者却在演绎禅理，现身说法，用禅宗的思想来解释人生疾患。诗人认为，人之所以眷念人生，就是因为有世俗之念，只有去掉世俗之念，才不会迷失道路。“五阴”、“六尘”、“十八界”等佛教概念在诗中大量出现。我们再看《终南别业》：

　　中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

　　全诗的着眼点在于抒发对自得其乐的闲适情趣的向往。开篇二句，由“中岁好道”“晚家南山”点明诗人隐居奉佛的人生归宿和思想皈依。“道”，指佛教。“中岁颇好道”，作者强调自己中年以后就厌恶世俗而信奉佛教。一个“颇”字，点明其崇佛的虔诚心态。“晚”字，意蕴丰富，既可以指“晚近”，也可以指“晚年”。如果是前者，“晚家南山陲”是对现实隐居生活的描绘;如果是后者，则是对自己晚景的构想。这样一些佛理说教诗，在思想内容上并不可取，严格说来只是佛教信徒的偈颂。

　　在王维的田园山水诗中，有许多的确寓含了一种禅意，但这种禅意的表现不是如上一类的纯粹的佛理说教，而是写出了一个蕴含禅理趣味的优美的意境。我们再看《鹿岩》，这是王维晚年所作《辋川集》中的另一首名作，同样是描写一个空明寂静的意境。诗中所表现的清静虚空的心境，正是禅宗所提倡的。王维对佛教各宗各派持有一种兼收并蓄的态度，但对他影响最大的还是禅宗。他母亲崔氏“师事大照禅师三十余年”，大照即北宗神秀的弟子，这对他早年的思想不可能没有影响。四十岁左右时，他又遇到南宗慧能的弟子神会，接受了神会的南宗心要。禅宗是中国人自己的哲学，是一种中国化的佛教。禅宗强调“对境无心”、“无住为本”。也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不尘不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境融入自己的诗中，使诗歌显耀出禅光佛影，如果拿《维摩经佛国品》中“若菩萨欲得净土，当净其心。随其心净，则佛土净”一段话来诠释《鹿岩》，还是比较恰当的。

　　在王维的山水诗中，像这样有禅趣的诗歌是很多的。他的山水诗，都写得很静寂，实即写出了“空”“寂”“闲”的禅趣。然而，关键问题是王维的山水诗是不是一种纯粹的禅意诗呢?王维是不是一个纯粹的佛教徒?回答是否定的。甚至可以说，在他的思想中，真正的佛教信仰是居次要的地位，这也可以从他的诗歌创作中反映出来。

　　王维的诗歌创作，其思想倾向更多的还是庄子的道家精神。我们知道，集中地表现庄子的处世哲学思想是《逍遥游》及其它文章。《逍遥游》所描述的人生是作者认为理想的人生，而文中所极力描写的圣人、至人、神人正是作者所追求的最高人生境界的形象化，就是前面所谈到的富有禅意的山水诗中，都注重一个“静”字。佛有定慧参禅，道有坐忘修身，都要求“静坐忘己”，排除杂念，进入精神的虚寂境界。表面看来，二者的形式是一致的;可是，其目的却大不一样，佛家认为人生是苦海，修禅是为了断绝烦恼，并空天地，达到寂灭的境地，求得来世有个好的报应;而道家则根本不相信有来世，更不相信有因果报应，修道的目的是修身远祸，消除人的主观能动性，使自己顺应天命，合乎自然，为了求得今生精神上的逍遥自在。全面考察王维的山水诗，似乎找不到一个寂灭的意境，找不出求得来世有好报应的思想痕迹;相反，更多的是描写了自然的美好意境，抒发了今生获得精神上解脱的愉悦之情。

　　总之，王维的思想是儒、释、道三教融合的思想。他是一个佛教徒，但他的信佛是自己在生活中失意所寻求的一种寄托，诗情、画意、音乐美、禅趣四者高度结合，诗人的自我形象与山水景物形象契合交融，这就是王维山水田园诗的独特艺术的最高成就。

　　浅析王维诗歌的佛性

　　王维（公元701——761）字摩诘，祖籍太原祁县（今山西祁县），在“文质相炳焕，众星罗秋旻”的盛唐时代,王维以他流布寰宇的秀句和诗书画乐俱臻佳妙的才华而享誉海内。他的诗作，慧心妙悟，神韵悠然，浑然天成，与李白的豪放纵逸，杜甫的沉郁顿挫，交相辉映，形成中国诗坛上灿烂的景象。

　　王维的诗歌今存四百余首，题材和内容丰富多样，而奠定他唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。王维的山水田园诗中很难看到孟浩然的意兴萧索的凄清，也无柳宗元式的寒气逼人的幽峭，而是空旷中显现盎然意趣和生命光辉的宁静甜美和灵秀淡雅，有一种充满生命力的蓬勃生机。那些天然的神韵和灵动之美更把我们带进了一个动静和谐甜美又似含有某种哲理意味的别样世界。可以说王维的山水田园诗是气韵生动这一美学范畴的典范。

　　所谓“气韵生动”，主要是指艺术语言那种生生不息的感人力量，它是自然宇宙的生命力和主体精神力量的统一。它由六朝的谢赫首先用以论画，唐代张彦远在画论中加以继承，至明代胡应麟用于诗论，直至清代王士祯籍以提出“神韵”说。因此，“气韵生动”已成为中国古代普遍适用于绘画、书法、诗歌等艺术门类的一个美学概念。它要求艺术作品是作者的胸襟、个性的表现和韵律、风格、情调的发挥，同时也具有要求表现客体的生命本质之美的涵义。王维的山水田园诗在模山范水中充分发挥其艺术才华，调用各种艺术表现手段，逼真生动地描绘了山川林壑优美的风光，展现了大自然盎然的生机，并且于自然景色中融入了自己的风格、意趣，使其诗意韵味无穷，成为山水诗的最高艺术典范。下面我们将分别从以画入诗，画意入神；摹天籁之音，添灵动之彩；禅思妙悟，增闲静之韵三个方面探讨王维山水田园诗是如何营造这样一个气韵生动的艺术世界的。

　　一、以画入诗，画意入神

　　山水田园诗，顾名思义是以山水田园风光的自然美本身为其主要抒写对象的诗歌。对山水田园风光的描绘最基本的是要做到逼真生动，让人有如身临其境，这样才能达到气韵生动。这就需要作者充分调用各种艺术表现手法达到写生的目的。王维作为一个集诗、书、画、乐等各种艺术才能于一身的天才艺术家，他充分调用各种艺术手法入诗，取得了巨大的成功，其中最突出的是以画入诗。

　　绘画是用线条和色彩在平面的二度空间直接再现现实事物本质的形象，它不会照搬生活，而是取材于生活，然后经过画家重新构图，重新组合表现出一种画境、意境。诗则是用充满色彩的语言，有情感的线条，用“意”、“象”结构为意境。诗与画同样蕴含着作者的思想情感，能折射出他对人生的探索，对美的追求，能反映出作者的心灵世界和价值取向，诗与画是相通的。在我国古代诗画相通这一观点早有论及。张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《画墁集》卷一，《跋百之诗画》）黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”（《豫章黄先生文集》卷四《写真自赞》）[1](P21)，苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”诗画一律说对我国古典诗歌的创作有着深远的影响。作为诗人兼画家的王维，“文章冠世，画绝千古”。他的山水田园诗的创作中也潜移默化的渗透了他的绘画思想。正如苏轼所说：“味摩诘之诗，诗中有画。”（《东坡题跋书摩诘蓝田烟雨图》）

　　王维以画入诗首先表现在诗歌的布局剪裁之中。我国古代绘画非常讲究画面布局的虚实、大小、远近、疏密、浓淡等关系的处理。王维的山水田园诗成功地运用了这些技巧。如《汉江临泛》，首联“楚塞三湘接，荆门九派通”，以大泼墨手法渲染出汉江雄浑壮阔的景色，作为画幅的背景，诗人将目力所不能及之景，予以概写，收漠漠平野于纸端，纳浩浩江流于画幅，为整个画面渲染了气氛；颔联“江流天地外，山色有无中”，以山光水色作为画幅的远景，则亦实亦虚：前句状滔滔江水的流长邈远，后句则以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空阔。诗人用墨甚淡，其效果却远胜于重彩浓抹的油画和色彩绚丽的水彩画。首联状众水交汇，密不间发；颔联则苍茫寥阔，疏可走马，画面上疏密相间，错综有致。接着诗人的笔墨从“天地外”收拢，由远及近，绘出眼前波澜壮阔之景：“郡邑浮前浦，波澜动远空”。这两句更具浪漫主义的雄奇的夸张和想象，以虚实相间的飘逸流动的笔法形象地写出了人的视错觉（动与静的错位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。这正是一首融画法入诗的力作。《敕猎歧王九成宫避暑应教》则明显应用了绘画原理中大与小的辨证关系。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入境中。林下水声喧笑语，岩间树色隐房栊。”作者从一个窗口描写所见景致，窗口犹如画框，景物便像活的图画。这种从大处着眼，在小处着力，以“小景传大景”的写法，使物小蕴大，意趣无穷。

　　另外王维还善于选择有特色的景色，进行巧妙的组合，使之成为既有个性形象，又有整体美感的画面。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”一开始就写具有主体性的景物太乙峰。从构图看，在众山盘郁呈东向趋势的背景上，一峰高耸，其他景物都处于从属地位，纵横映衬，使终南山充塞天地的宏伟壮大跃然纸上,使终南山的雄伟尽收眼底。清沈德潜指出：“‘近天都’言其高，‘到海隅’言其远，‘分野’二句言其大，四十字中，无所不包，手笔不在杜陵之下。或谓末二句似与通体不配，今玩其语意，见山远而人寡也，非寻常写景可比”（《唐诗别裁》卷九）。[2](P88)从这首诗的完整意象看，诗人以囊括宇宙的大胸怀，以对终南山满腹的崇敬之情，塑造了终南山高大崇峻的非凡形象，这是外形；它内含的阴晴变化，云雾不定，气候复杂，山涧纵横，沟壑奇特，怪石嶙峋，是内宇。外形与内宇构成了一个整体的优美的艺术世界。又如《辋川闲居赠裴秀才迪》从“柴门外”这个立足点出发，诗人把目光所及的寒山，秋水，秋蝉和渡头落日，墟里孤烟相联结，把辋川别业秋日傍晚的幽雅风光和人物活动编织起来，集中表现了一处明快而风趣的挚友喜聚镜头。全诗层层写景，然后以“接舆”和“五柳”的动态为终结，景物的展示由远及近，由静及动，由物及人，最终体现了强烈的抒情意味。作诗与绘画一样，气韵为先，笔墨为主。气韵本是宇宙万物之间的和谐与节奏，是生命的律动和照应。画的气韵来自于画家以线造形，以色造象的灵感与激情；诗的气韵来自于诗人对多种相关联的事物的整体感受和情感的贯通抒发。《渭川田家》也是如此，作者罗列了许多农村生活迹象“墟落”、“穷巷”、“雉鸡”、“蚕眠”、“野老”、“田夫”，景物看似散乱，但用“闲逸”二字一点，就把那些个别的迹象贯穿起来了。使各种景物自然而然的紧密地联系在一起，相互照应，形成一幅丰富而完整的田农生活图，且因人物的活动透露出一种怡然自乐的情趣。整个画面凝聚着一个“归”字，渗透着一个“美”字。全诗主题情感使诗的意境产生一种流动的气韵。 对客观景物的敏感和摄取，对画面的精心选择和巧妙组合，对丰繁景物的位置经营，对诗意的恰当串联和表达，使王维的山水田园诗，体现出一种气势流畅，情韵连绵的空间美和整体美。

　　在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好地吸取了绘画的长处。大自然的景色是丰富多彩的，诗人便采用多样化、整体的色彩，逼真生动地展现出自然界中形形色色，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。如《田园乐》（其六）：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”诗人在勾勒景物的基础上进而着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目，给读者一幅柳暗花明的图画。“桃之夭夭，灼灼其华”加上“杨柳依依”景物宜人。着色之后再加一层渲染：深红或浅红的花瓣沾着隔夜的雨滴，色泽更加柔和可爱；雨后空气澄鲜，碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更是婀娜迷人。经过层层渲染、细细描绘，诗境自成一幅工笔重彩的国画，其整体色调偏于暖。诗人也常常以自己独特的理解,赋于色彩一种活跃跳动的生命力。如“绿艳闲且静，红衣浅复深。”（《红牡丹》） “雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”（《辋川别业》），“坐看苍苔色，欲上人衣来。”（《书事》）《红牡丹》中，绿与艳的组合，看似奇特，但是这“艳”，点出了绿叶浓绿而旺盛的生命活力。不过，它的气质又是那么闲静安详和宁静，衬托着正在绽放着的，色彩层次丰富的粉红色牡丹，使整个画面美丽和谐而又有生机盎然；第二首，诗人在雨中怒放的桃花中感受到了春天大自然蓬蓬勃勃的生机，那浓艳的桃花，活跃跳动着，似乎马上就要燃烧起来；《书事》中，那苍苔浓郁的绿色似乎也涨满了活力，要跳到行人的衣裳上来。诗人奇特的联想体现了一种色彩的映照，在色彩中注入了心灵的生气。

　　马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”美国阿恩海姆在《色彩论》中说：“色彩能有力地表达感情……红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到火、血和革命的涵义。绿色唤起对大自然的爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉。”诗人总苦心孤诣地去寻求那些富于色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地感染读者的情绪。值得注意的是在王维的山水田园诗中艳丽的色彩的描写并不是很多，在诗中相较之下，王维更喜欢使用的表现颜色的词是“青”、“白”二色，据统计，王维山水田园诗中出现“白”色共91次，出现“青”色共62次，而且“青”与“白”在诗中常对举使用，如“柳色春山映，梨花夕鸟藏”（《春日上方即事》），“湖上一回首，青山卷白玉”《欹湖》，“雀乳青苔井，鸡鸣白板飞”（《田家》），“白云回望合，青霭入看无”（《终南山》），“日落江湖白，潮来天地青”（《送别桂州》）等，出现这一现象最根本的原因有两点：一是从诗画关系的角度看，王维喜爱的泼墨山水讲求水墨勾染，而“青”和“白”恰是水墨画赖以写物表意的手段，这也是从一个侧面反映出王维山水田园诗与山水画之间的内在关系；二是从诗歌美学角度看，“青”、“白”二色，更能体现王维对萧疏淡雅风格的追求，更能表现其闲适恬静的心境。

　　以画入诗并不是王维的首创，但是作为南宗山水画开山祖师的王维，他的山水田园诗，不仅以画入诗，而且在模山范水中，善于把人物丰富复杂的感情融化在一幅幅优美隽永的画面上，给自然景色注入了人的气质，人的性格，人的精神，从而使他的诗形神俱佳、气韵生动，看似随意而写、不事雕琢，然而写得真切生动、含蓄隽永,不露斧凿之痕，却有精巧蕴藉之妙，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[3](P688)如《归嵩山作》：

　　晴川带长薄，车马去闲闲。

　　流水如有意，暮禽相与还。

　　荒城临古渡，落日满秋山。

　　迢迢嵩高下，归来且闭关。

　　这首诗景的展开很有层次，前六句可以说是一句一景，一景一画，每句中都有一个主导意象：晴川、车马、流水、暮禽、荒城、落日，在意象的频闪映现之间，我们恍然觉得这山水禽鸟，这秋山残照都刹那间活了起来，它们简直就附着了人的性情意趣与精神气质，而不仅仅是逼真酷似。尤其是“荒”，“落”、“暮”、“秋”、“古”等极具韵味的形容词的修饰，还有“临”、“满”两个动词的妙用，使以上一系列意象的组合所形成的内蕴更具有张力，这其中有凄清寥落，有安详从容，更有恬静澹泊。又如《春中田园作》：“屋上春鸠鸣，村边杏花白。持斧伐远扬，荷锄觇泉脉。归燕识故巢，旧人看新历。临觞忽不御，惆怅远行客。”没有任何渲染，只是淡淡地描述。但从淡淡的色调和人与物平静的活动中，却成功地表现了春光物态勃勃的生机。诗人凭着他敏锐的感受，捕捉的都是春天较早发生的景象，仿佛不是在欣赏春天的景色，而是在倾听春天的脉搏，追踪春天的脚步。结尾处作者为作客在外无缘享受春中田园生活的人惆怅惋惜，更耐人寻味。这是春天对诗人的感发，而诗人对春的珍惜，对远行人之关切，亦可于言外得之。

　　王维的山水田园诗借用绘画的原理，使其所描绘的自然形象生动逼真，自然而然的就产生了一种盎然的生机，并把自己的精神、意趣融入山水之中，达到形神俱佳的高妙境界。

　　二、摹天籁之音，添灵动之彩

　　大自然的声响正是大自然生生不息，蓬勃生命力的表现。王维也正是把音响描写作为自然山水传神写照的一个重要手段，使声音成为构成形神逼肖，气韵生动的自然景物形象的要素。《史鉴类编》称“王维之作，如上林春晓，芳树微拱；百啭流莺，宫商迭奏，黄山紫塞，汉馆秦宫。芊绵伟丽于氤氲杳渺之间，真所谓有声画也。”王维精通音乐“性娴音律，妙能琵琶”，早年做过大乐丞，不仅善于把音乐中节奏美运用到诗作中去，使其诗韵律悠扬，令人涵咏不尽，而且作为一名音乐家，王维能感受到一般人难以觉察的细微声息，并善于从这些极细小的声音中发现自然的奥秘，并以诗人的灵心予以诗意的表现。因而他的山水田园诗常常流淌着大自然的天籁之音：鸡鸣犬吠、暮鼓晨钟、莺歌燕语、猿啼蝉噪、流泉风雨……大自然的各种天籁，万千景物的变化运动，组成一幅幅有声画，一章章交响乐。这就如同给他的山水画配上了最美妙的音乐。如他的名作《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”夜幕初上，明月朗照于松间溪上，景象分明，画境澄洁而空灵，幽美而宁静。如果着眼于眼观，此境未免太“寂”了点，于是耳中听得泉流石上，铮铮淙淙，是那样的轻柔，又是那样的清脆，高低起伏，缓急有致，多么优美的小夜曲！置身其中，定会留连忘返。

　　在王维的山水诗中,能给我们乐感的声响可谓俯拾皆是:“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》），“泉声咽危石，日色冷青松”（《过积香寺》），等等。这些大自然的声响给我们展现了一个鸟飞于空，鱼跃于渊的生机勃勃的盎然世界。这些声响在山水诗中只是起点缀作用，但这个点缀往往作用很大，有时甚至是诗的精髓。如《辋川集》之《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”吟诵此诗，情景如在目前，但若让画家作画，这可比“深山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”之类困难百倍，可以说几乎画不出。从整首诗来看，诗人意在突出一种宁静、空灵，这一点画家也能做到，但是诗人用的是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）式的反衬手法，画家却难以做到。尤其是，这衬托物（人）我们能真切的感受到，却不在视线之内，画家就根本无法做到了。如果我们撇开“人语响”，此诗就显得分外死寂，了无生气。“人语响”更衬托了景的“静”，却改变了画面的“寂”，这是诗的灵魂，也是画的灵魂。

　　我们发现王维善写“静”，他能用变幻多样的手法表现各种“静境”的不同韵味和意趣，但我们仔细品味一下，就会发现一个有趣的现象：诗人的这些手法，无一不是通过“声响”来实现的。“空山不见人，但闻人语响”，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，“古木无人径，深山何处钟”。这些声响，真是各有其“声”，所衬出的“静”，亦各有其味。诗人写音响，也不尽用孤独的声音来衬托静幽的气氛，他还写热热闹闹响成一片的总体音响印象：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）这首诗体现了大自然欢快热闹的声音，节奏紧凑而轻快，仿佛使人听到山前山后响成一片的杜鹃声和雨打树梢的刷刷声。此时，诗人如音乐家，在诗中奏出了一首和谐的自然古奏鸣曲，创造出一种活泼，轻快，跳动的意境。

　　在王维的山水田园诗中不仅大量描绘天籁清音，而且也加入了大量的人的欢声笑语以及钟磬之类的人为乐音。如《山居秋暝》之颈联：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。远处，浣衣妇女踏着月色归去，一路说说笑笑，兴高采烈，甜美而高亢的声音穿过幽深的竹林，回响在整个山间；近处，渔舟顺流而下，桨片拨溪水，哗哗作响，似与浣衣女的说笑相应。甚至还可以进一步想象渔人与浣衣女的山歌对唱，在这宁静的大山里是那样的清脆悦耳，身临其境，扑入耳鼓的，不正是一曲动人的田园交响乐吗？再如《渭川田家》：

　　斜光照墟落，穷巷牛羊归。

　　野老念牧童，倚杖候荆扉。

　　雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

　　田夫荷锄至，相见语依依。

　　即此羡闲逸，怅然呤式微。

　　诗人在这首著名的田园诗里为我们展现了农村生活的一个日常画面。这是农村黄昏热闹而温馨的场景：放牧野外的牛羊喧闹着成群结队地拥进村子；野鸡咕咕的在麦田里深情地歌唱；老人在篱笆旁，倚着拐杖等候牧童的归来；田夫劳动归来，相互低低的絮语。这一切构成了一部多么优美、和谐的旋律啊！难怪作者会产生欣羡之情，且引起思归之念。

　　声响的描写作为王维山水田园诗传神写照的重要手段，不仅完善了王维山水田园诗的画意，而且给画面增添了灵动之气，使其诗蕴藏着勃勃的生机。

　　三、禅思妙悟，增闲静之韵

　　禅的作用是见性，使被蔽塞的生命动力开流奔放，源源不绝地涌现。见性，这是人类对自身人格与智慧圆满境界的追寻。诗的作用是达意，使生命动力所追寻的无限生命及至善至美的精神境界内现出来。禅与诗的结合，使诗的内蕴更加丰富，更具回味无穷的韵味。

　　王维生活在一个禅宗氛围浓厚的家庭，其母崔氏拜普寂为师，持戒安禅三十余年，王维与弟王缙在母亲的影响下“俱供佛，居常蔬食，不茹荤血”。王维一生习佛，结交过许多僧人，接触过各种佛教宗派的思想，和华严宗、密宗、律宗等宗派的僧侣都有来往，而往来最多的则是禅宗的僧人。诵佛习禅对王维的生活思想和诗歌创作都有很大影响，在中国诗史上他被称为“诗佛”，在他的生前，友人就评价他是“当代诗匠，又精禅理”，他的很多山水田园诗都浸润着他的佛理思想，读起来禅韵悠悠，韵味无穷。

　　“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。诗人在经历仕途上的风波之后，对现实政治的失望，促使他向佛理寻找精神的安慰。由于受佛教离世绝尘，忘怀得失，超脱一切而随缘任运的思想的影响，使他对宇宙人生都保持着一种任运自在的恬淡心境，表现在他的诗歌里则呈现一种闲远、自在的风神。如《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”自然界事物的这种变化象征着人生穷通之理，而诗人能安然地欣赏它的变化而无动于衷，则表明了他对身外世界无牵无挂的超然出世的人生态度和宁静的心绪，传达出随遇而安的自然和谐，深得物我两忘的禅趣。又如《饭覆釜山僧》这首诗表现了远离世事扰攘的宁静，自然闲适的生活。诗人“以悟寂为乐”，摒却尘虑，静观自然，人格人性得到了自由。《酬张少府》正是描绘这种解脱尘嚣的怡悦安适意境的：保持心的清静，万事不关心，一尘不染；任松风吹带，山月照琴。以这些具有浓厚闲淡的意象，抒发向往归隐的淡泊情怀。《送别》恰恰是王维随缘任运人生哲学的体现。诗中描写送别友人归隐，饮酒作别。起始情感，虽质朴无华，却透露出情深意切。诗中对令人“不得意”的现实流露出不满，表现出对那种超然世外的隐逸生活的向往。即使有对隐居的欣羡，有对人世间荣华富贵的否定，也隐约有“无可奈何花落去”之感。诗人告诫友人，白云无形无相，也无拘无束，更无时空的限制而亘古永恒。要友人随意率性，生活得洒脱自在。“归卧南山”，这是禅宗达到的境界，忘怀得失，出世寂灭。尾句“白云无尽时”意境顿出，正是随遇而安，自由自在生活的象征，也是“禅心”的流露。此所谓诗意所生，韵味骤增，平淡朦胧中给人清音有余之感。

　　禅宗强调感性即超越，瞬刻可永恒，因之更着重在这个动的普遍现象中去领悟去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一，物己双忘，宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。泯灭了是非界限的王维，正是基于这样的世界观去写他的山水诗的。在王维的诗中表现出来的大多数是宁静的无人之境，如《辛夷坞》、《栾家濑》、《过香积寺》等等，这些优美的山水诗中没有描写一个人，但我们于其中一石一木，一山一水，何处不见作者王维的影子？我们有心捕捉却无从下手，原因就在于作者已经达到了佛我合一的境界，将自己融入山水之中了，他是在用山水表现自己，作者在这样的直觉观照中，心灵的感情与山川溪石的美相互交融，心灵体验到大自然的秀丽妩媚，体验到大自然的灵气，领悟到生活的哲理，大自然也被注入作者对生活的感受和淡泊高雅的情感，这样境况下写出来的诗就更富生动的气韵了。

　　佛教禅宗讲究静，讲求以内心的静应外界的动，但禅宗的静并不是死寂。宗白华先生对此曾有精辟的论析：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”[4](P215—216)王维的诗歌中动与静就与“禅”一样，二者结合，是不可分，不可缺的。

　　王维诗中体现最多的是一种恬静、优美的景象。在他的笔下，夜是静的，山是静的，水是静的，草是静的，一切都是静的，连人都是静的。他的山水诗，恬静得像晨曦掩映下的一泓湖水，人与自然和谐一体，表现出一种宁静、恬淡而又浑然一体的境界。然而，他的静并非是一味的静，并非是绝对的安静。他的诗中有人语鸟鸣，也有水声树响，他的诗中有大量的动态描写，只是他的动态描写表现的是一种幽静的境界。在王维的笔下动态性的描写仅仅是用来描写和表现大自然静美境界的一种手段。他要让人们在这些喧闹的景物中，自然地体味一种和平恬静，体味出恬静中的一片活泼生机。这样，他的诗给人的感觉不是枯寂阴森，荒凉可怕，写山水的静美才是他山水诗的主旨所在。你看：

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。（《山居秋暝》）

　　花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。（《田园乐七首》）

　　涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

　　正如李泽厚所说：“一切都是动的。非常平凡，非常写实，非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静。在这里动乃静，实却虚，色即空。而且，也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在‘动’中得到的‘静’。”[5](P341)在这本体的静中，能使读者感受到一种宁静致远的淳厚之韵。

　　世尊拈花，迦叶破颜。佛教认为本身是无言之教，对“真如妙谛”的领悟重在靠顿悟实现，把关键放在内心的直觉体验上。《维摩谒经》中把有无语言文字作为入“不二法门”的标准，则南宗慧能更以顿悟相标榜。严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，借南宗顿悟来说明艺术审美的直觉反应，认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，……惟悟乃为当行，乃为本色。”[3](P686)顿悟是诗对禅的借鉴，也是禅与诗的融通。妙悟之说显然是在创作灵感上发挥了禅宗顿悟说的产物，它即是通过感知到的有限形象直接领悟其内涵，获得可意会不可言传的悦心悦意的领悟。

　　王维的山水田园诗，尤其在《辋川集》中，许多诗作，看似写景，实是参禅，其令人“顿悟”的艺术追求，表现在不满足于诗歌语言之内的有限意义，而欲寻求诗歌语言之外无尽的韵味，在对言外意蕴的“妙悟”中，获得一种思想上的启迪，顿悟，增强了诗歌的思想性，丰富了诗歌的艺术表现力。

　　王维的山水田园诗中，“顿悟”的诗例极为普遍，如《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”夕阳中的木兰柴，苍茫中一切都是那么浑融，飞鸟相逐，在夕岚中时或闪烁着翠羽。如此分明，但最终融于夕岚中不可寻觅，而对此景，不觉顿然悟出，禅宗泯灭“物我”对立的“无我之境”，即“物即是我，我即是物”，在觅寻之余，获得思想上的觉悟，给诗歌意境更广阔的联想。

　　《孟城坳》：“新家孟城坳，古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有。”孟城坳原是初唐诗人宋之问别墅的所在地，到王维在这里重建别业时，宋之问的别墅早已荒芜，只剩下昔日的古木衰柳。王维得此，不无感慨之情，衰柳暗示着人世沧桑，本来或许会发生“今人悲前人，后人复悲今人”的感喟之情，但王维却寓“常”于“变”，预料后人定会悲我，而我又何必悲前人呢？所以说“空”，认识到一切都必然是变化的，也就不必悲了。“变”也就成为“常”，在有限的字句之外蕴含了深广的思想意义，扩大了诗歌的容量。“悟”是某种无意识的突然释放和升华，它因渗透着本体而显得韵味深长，禅意盎然。

　　禅宗思想陶冶了王维的精神生活，也对他的艺术思维产生了深刻的影响，禅的渗入给王维的山水田园诗增添了闲适恬淡的精神意趣，宁静致远的韵味，同时也渗透着一种灵慧。

　　总之，王维在模山范水中，为使其诗达到气韵生动的境界，利用了各种各样的艺术手段。影响其诗的写作倾向，其思想境界的因素除了佛禅的影响之外，还有很多其它的因素，在这里我们只能从几个方面加以介绍，不能面面俱到。王维山水田园诗惊人的丰富，以及所表现出来的那个气韵生动的世界，值得我们细细地品味，并从中源源不断地汲取营养。