民族音乐发展史「简洁版」

有关民族音乐发展史「简洁版」

　　民族音乐是怎么发展的呢?下面是小编给大家收集的有关民族音乐发展史【简洁版】，欢迎阅读。

　　一、民族音乐

　　民族音乐(National music )，《外国音乐词典》①中注释是：音乐中民族性格的特征只能作最笼统的概述，但创作与表演习惯，不同曲式与它们的社会作用，以及民间音乐语汇中的种种具体区别，对音乐史的进程一直有影响的。

　　音乐中的民族性格，就是某个民族的具体的创作与表演习惯，曲式与它们的社会作用以及民间音乐语汇。当作曲家把这些因素当成具体的创作手法时，就形成了不同的乐派，例如西方所谓的“古典乐派”“浪漫乐派”、“民族乐派”等;在中国有华夏音乐、四夷之乐之分，有宫廷音乐、世俗音乐之分，有古代音乐、新音乐之分等等，但其共同点就是民族主义。

　　民族乐派在其作品中必然有“民族主义”的体现，这种体现就是音乐中的民族性格。虽然《外国音乐词典》中认为民族的性格特征只能作最笼统的概述，但还是承认了“具体的表演习惯，曲式，民间音乐语汇以及社会功能却能对音乐史产生影响”。这说明民族音乐虽然不能具体、准确地描述，但其核心的东西的影响的确存在。例如捷克民族主义作曲家德沃夏克在《第九交响曲》中第三乐章的谐谑曲中，就采用了捷克民间舞蹈音乐的题材，使得这部被美国人认为“最富美国精神的交响乐” 具有了深深的捷克因素。德沃夏克也因此成为世界上最重要的民族主义作曲家之一，除德沃夏克外，波兰的肖邦、俄国的格林卡、波西米亚的斯美塔那、挪威的格里格、芬兰的西贝柳斯。他们都是在音乐中具体运用了本民族的音乐表演习惯、曲式、民间音乐语汇等手段，无可争辩的体现了民族其性格，从而也确立了他们作为民族主义作曲家的地位。

　　这种情况在我国民族歌剧《白毛女》中也是得到充分体现：从大的创作环境上讲，它是在延安革命圣地诞生的，其革命性就毋庸质疑了;从歌曲题材讲主要取材于民间传说;从创作语汇看，多采用陕西、山西一带的民间音乐，而演唱者王昆和郭兰英都具有深厚的戏曲唱工。因此，歌剧《白毛女》虽然是借鉴西洋的歌剧形式而非传统的戏曲形式，但它取得了巨大的成功，在学术价值上还是为适应当时的社会环境需要，均堪称典范作品。

　　因此，民族音乐应包括三大要素：民族主义、民间音乐、音乐活动。如果把民族音乐比喻是一棵长在沃土上的大树，其特性就是民族主义，它决定了它是什么树，槐树还是梧桐?而民间音乐就是大树生存所需的水份，音乐活动就是进行光合作用的阳光。

　　二、传统民族声乐

　　传统民族声乐主要是指在时间上截止至清末民初;在范围上指我国的民歌、曲艺、戏曲三种声乐艺术形式;就唱法而言是区别于“西洋美声”而言的中国传统唱法;就其风格而言，则完全是以中国五声音阶为主的调式体系;就其审美原则来讲，是完全符合中国人几千年以来形成的审美心理需求的。

　　民歌是人民群众在劳动生产和社会实践中为表达思想情感，不断积累、丰富、发展起来的歌唱形式。民歌又可以分为劳动号子、山歌、小调三种形式。劳动号子是指在劳动时为了统一节奏或解闷时所唱的歌曲;山歌是指流行在农村山区的歌曲形式;小调主要是指流行在街巷里的歌唱形式。最早有关民歌记载的是我国《诗经》中的《国风》，民歌中记载了当时北方十五国的风土人情和社会生产、生活状况。《列子汤问》记载了春秋时期秦国歌手薛潭学艺于秦青的故事：秦青在送薛潭至郊外时，放声高歌，以致“声振林木，响遏行云”，说明了我国春秋时期的歌唱能力已相当可观。

　　曲艺(也称说唱艺术)是集说、唱、演于一体的表演形式，是各种说唱艺术的总称，以带有表演动作的说唱来叙述故事，塑造人物，表达思想感情，反映社会生活。曲艺最大的特点是带有“吟诵”的性质，在生活化的语言基础上进行润色。战国时期荀子的《成相篇》被认为是我国最早的一部曲艺作品;四川成都出土的“说唱俑”则说明了在东汉时期说唱艺术已经相当流行;晚清小说《老残游记》中对白妞的曲艺表演的精彩描写：王小玉便轻启朱唇，声音初不甚大，只觉入耳有说不出的妙境;……唱了十数句后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际;哪知她于那极高的地方，尚能回环转折;几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起;唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周迎数便，从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。②这段曲艺表演过程分四个时间段：初听：“声音初不甚大”;十数句后：教人“暗暗叫绝”;三四叠后，“陡然一落……顷刻之间，周迎数便”;最后，“渐渐的就听不见了”。这四个时间过程实际就是演唱中的起承转合的表演过程。

　　戏曲，中国特有的戏剧形式，是一种集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等多种艺术手段为一体的综合性舞台艺术。戏剧的源头当追溯到远古时期的巫傩表演。《史记滑稽列传》中记载的“优孟衣冠”③的故事就已经有了戏剧的因素。唐代《踏摇娘》中的“一男一女”的被认为是中国戏曲行当的雏形;元代戏曲走向成熟，在北方称被为元杂剧，代表作有关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等;明朝时期，南戏吸收了已经衰败的元杂剧的积极成果，发展成为“传奇”，结构明显扩大，最大的成果是唱法四大声腔的形成即：“海盐腔”、“余姚腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”。清朝，京剧在北京得到迅速发展，其它如昆剧、豫剧等在各地方也得到不同程度的发展。

　　可以说，以上三种声乐形式在中国几千年的社会历史变迁中，都经历了一次次的断裂与重新组合，文化现象上早就“你中有我、我中有你”了，但同时三种艺术形式又坚持了各自的特色没变。传统民族声乐的这种“以我为主，吸纳借鉴，发展自我”的文化现象，造就了它在未来同样能够把西洋美声化为己有的性格特征。   三、现代民族声乐

　　《中国大百科全书音乐舞蹈卷》④中“中国歌唱艺术”的条目是这样写的：“欧洲声乐艺术方始在中国的.到推广和普及，对现代中国歌唱艺术的发展起了积极的作用”。

　　近代关于中国音乐发展走向的问题，早在“五四”以后，就已经被音乐界普遍关注：有人主张全盘西化，有人主张保守复古。萧友梅等主张发展音乐教育，认真学习研究音乐各门知识，从根本上改变中国音乐的落后面貌，以达到同“西洋音乐一般”的目的。王光祈是亚洲最早运用比较音乐学方法进行研究的学者之一，他的著作《中国音乐史》、《东西方乐制之比较》，使得中国音乐史和乐律学的研究有了新的突破。中国现代民族声乐就是在这样的背景下萌芽、成长的。

　　周小燕先生认为欧洲声乐通过三种形式影响到中国：一、清朝时期宫廷外交中出现;二、各国传教士在中国民间布道时的圣咏;三、晚清知识分子出洋留学直接听到外国歌唱家的演唱;作为专业技术纳入中国艺术院校的教学项目、并成为中国现代声乐的一大类型，则是二十世纪二十年代末，三十年代初方始⑤。

　　1927年，在蔡元培先生的支持下，萧友梅在上海成立上海国立音专，他除了自己讲授一些有关美声的知识外，还聘请了几位留学生和外籍的声乐教师，开始了中国早期的专业美声教学。当时上海国立音专聘有留学回国的周淑安、应尚能、赵梅伯等;俄籍的苏石林、德籍的拉普等，通过他们开始了中国最初的专业美声的教学。周淑安、应尚能、赵梅伯等在萧友梅的思想指导下都致力于“声乐教学民族化”的探索。赵梅伯曾说：“唯有中国人发展属于自己的民族音乐，才能与世界各国分庭抗礼。” 在上海音专里，走出了喻宜萱、斯义桂、蔡绍序、劳景贤、洪达琦、劳景贤、黄友葵、周小燕、温可铮、沈湘、朗毓秀等一大批早期声乐人才，然后又通过他们为中国培养了又一批声乐人才，“美声”开始在中国更大范围的被研究与传播。

　　解放后，各省、市、自治区都开始建立艺术院校或音乐学院，声乐成为重要专业学科，前苏联、东欧的歌唱家、声乐教师来华演出、讲学、交流，有力地推动了中国声乐向前发展。但是，随着西洋唱法在中国的发展，是以中国传统唱法为主还是以美声唱法为主的议论声却越来越大，统一教学思想成为必须。

　　1949年底，中华全国音乐工作者协会(后改为中国音乐家协会)设立了音乐问题通讯部，通讯部根据当时声乐界面临的情况，发起了一场关于唱法的争论，目的是探讨美声与民族唱法的融和与发展问题，结果讨论变成了土、洋之争。“土”说“洋”歌唱时咬字象含橄榄、声音打摆子、象牛叫，“洋”说“土”不是捏着嗓子唱，就是直着嗓子喊;“土”说“洋”崇洋媚外，“洋”说“土”方法不科学，争论持续了许多年，造成了相互排斥的现象。

　　1957年，北京召开全国声乐教学会议，提出了创造社会主义的民族的新文化的任务，会议确立了要对西洋唱法继续深入学习，使它和我们民族的艺术传统结合起来，民族唱法开始普遍采用了西洋美声的深呼吸法，同时又保持了位置靠前，声音明亮，吐字清晰的民族声乐特点。到20世纪80年代，中国已形成实力不可小觑的各个年龄阶段的歌唱家群体。老辈的有张权、王昆、郭兰英、才旦卓玛等，中年歌唱家有朱逢博、于淑珍、李双江、吴雁泽、胡松华、郭颂、何纪光等;年轻一代有李谷一、殷秀梅等，他们在民族风格的旗帜下，不断改进唱法，提高运用声音的能力，三代歌唱家在歌唱风格上各有特色的，时代感非常明显。

　　事实证明：中国声乐在吸收了外来积极因素下具有了新的生命力。民族声乐这种“以我为主，吸纳借鉴，发展自我”的性格特征开始显现，并终于以自己丰厚的文化底蕴完成了自身的历史使命：在借鉴西洋美声优秀成果的基础上，诞生了中国文化的另一新品牌――现代民族声乐形式。