美声声乐教程

美声声乐教程

　　美声它不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱风格，一种声乐学派，它采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、圆润，而又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质，欢迎阅读下面的文章，希望对大家学习美声有帮助。

　　一、 歌唱中的气息控制

　　人体是一个统一的整体，它的各个部分器官的活动是彼此联系的为了掌握美声唱法的发声规律，有必要加深对人体发声的结构、性能和它的活动规律的认识，这样才能有助于逐步掌握它的演唱方法。 呼吸在歌唱中十分重要，它直接影响到歌唱的音准、音质和艺术表现。如果呼吸用得不好，还会给发声带来许多毛病。 歌唱中的呼吸是一种有意识的呼吸。吸气时，胸腔要自然打开，胸腔下部要全面地向各方面扩展，腹部的上部也连带地做向外而又向下扩展。呼气时，要使全部的吸气肌肉群仍继续收缩用力，以维持胸廓的扩大状态。胸腔的下面是膈膜。膈膜与腹肌处于对抗状态，需特别注意腹肌收缩的方向是向下的，另一方向則向膈膜方向。在呼气肌肉群和吸气肌肉群相对抗的情形下，呼气的力量刚好超过吸气的力量，使呼气很稳健的完成。同时感到有个对抗的力点，即是气息的支点。用气息的支点控制气息的强弱，使气息均匀地冲击着闭合的声带，使之震动发出声来。在这同时，除了腹部支持、胸部扩大以外，还要感到好像全身都在支持你的歌唱。 另外，对气息的控制起决定作用的并不是呼吸量的大小　，而是呼吸器官的灵活性。也就是保持呼吸器官的兴奋状态使其充满活力如生活中的吓上跳时，会倒抽一口气，怔住好一会儿，这种状态就是“控制”。在歌唱中气息就需要这样的“控制”在“控制”中，小腹会有一种轻微的推动力，声音就产生在这个推动力上。用这点推动力来柔和起音，就会觉得声音有力度，有分寸，比较平滑。因此在声音训练中要寻找这种感觉，并锻练使之成为习惯。然而有时不能把气息控制得恰到好处，常常不是因为吸进去的气息太少支持不了一个乐句，而往往是因为气吸得太多，使呼吸器官失去了弹性，造成声音僵，出现叫的现象，而且使气息不够用。气息是有方向性的，在中、低音区演唱时，气息的方向正好和说话的方向相反。气息不要过分往前推，而是要有一种往回吸的感觉。这种“内部感觉”能够使气息保持住，顺利地得到胸腔共鸣。并有利于自如地打开和放下喉头。而在高声区。由于气息的力度加强，气息的方向也要随之变化。吸气时要感觉要吸到后背(当然是要在胸腹式呼吸状态的基础上)，然后从后腰向下滚动的力量与腹部同时用力朝头部推送，感觉气息是向下向上对抗的，而声音则呈现从外朝里“吸着唱”的感觉，同时气息的支点更强烈了，下腹部及盆腔也有微微振动感。这样才能产生高位置的头腔共鸣与深的气息支持的内部感觉。 气息力度越强，声带的振幅就越大，所以音量也就越大，反之音量越小。在歌唱中从弱到强，从强到弱，一方面要靠气息的从弱到强，从强到弱的变化;

　　另一方面还要靠声带张力的变化，保证声带振动频率不变。一个音从中强到强，比较好掌握。若要把这个音从强唱弱，而中间无裂痕，却很难做到。这这就需要从开始唱弱时，在保持呼气肌群用力的状态不变的同时逐渐增强吸气肌群的力量，使呼气的力度逐渐减小，声音也就从强渐弱了(同时声带也在不断地进行调整)。因此，训练和掌握气息的控制能力，最主要的是训练吸气肌群的能力，以及与呼气肌群的对抗，这是气息控制的主要矛盾方面。不同的音高采用不同的气息力度，能使声带正常的振动，并富有弹性。但是如果毫无节制地加大气息力度，使音量增大，两声带闭合挡气的力量就要加大，这样喉部肌肉很容易疲劳，常常造成声音空洞，漏气，有唱不动的感觉。而气息力度不够，就会迫使声带张力加大，并以此来维持发声，这样负责声带张力的肌肉过分用力也会很快疲劳，声音常出现塌调，造成喉部紧张。所以我们必须随着不同的音高而不断地调整气息力度。一般在唱低音区时，用叹息的力度;在唱中音区时，用说话的力度;在唱高音时，用喊人那样的力度。总之，吸气肌群贯穿于歌唱的始终，与呼气肌肉相互对抗中要富于弹性，这样才能在歌唱中保持气息的稳健、灵活。

　　二、声带发声时的机能状态

　　气管的上部是喉头，喉头里面离会厌不远有两条很强的韧带，这就是声带。两条声带在又逼近又拉紧的情况下，再受到肺部呼出的气息的冲击，声带即振动而以发出“基音”来。

　　说话或唱低音时，甲状骨(喉头)需要往前倾动这主要是环甲肌收缩的结果。这样会使声带拉长，在此基础上声带靠拢，气息通过声带使声带整体震动发出声音来。这即是在低音区声带运动的基本状态。声带拉长振动发音进入中音区时，发声必然困难，因此需要把声带逐渐缩短才能克服发声中的障碍，使声音逐渐升高。虽然声带被缩短，因为声音是整体震动，所以感觉还是以真声为主。这即是在中声区声带运动的基本状态，唱高声区时，声带在缩短的基础上声带肌需要格外用力，促使声带边缘变薄，用其边缘部分振动发声，这样很容易唱高音。这即是唱高音区时声带的机能状态。

　　声区是客观存在 的，人声本来就是真声(声带的整体震动，)和做假声(声带的边缘振动)两个机能存在。恰恰是这两种机能的有机结合，才能使音域大大地超过生活中语言的范围，适应歌唱音域的需要。然而，协调地控制声带声带张力的动力平衡，关键在于环甲肌与声带肌的对抗力的平衡。也就是音越低，环甲仙越需要用力，声带肌的力量相对越小。音越高，声带肌越需要用力，相对环甲肌的力量越小。这样它们从低音到高音不断调整着对抗力的平衡，使声带由拉长，缩短，短到边缘振动，才能发出不同的高音来。而音色的清脆明亮与否，则是良好的声带闭合所决定的。从客观上感觉声带的变化，主要是听真、假声变化的是否自然和恰如其分。而真假声混合的程度，是随着音高的变化而变化的。音越高，假音的成份就多，头腔共鸣就越丰富，反之，则真声就越多，胸腔共鸣的成份就越多。当然，不是整个歌唱音域中所有的音高都易于得到应有的真假声平衡。较高的音假声成份多，和较低的音真声成份多是容易做到的。但它们之间的那段过渡区是难于掌握的。原因是这段音域中的每个音真假声比例在混合上的变化非常大。因此只有找到合适的比例时，才能使音区统一。这一点是初学者最不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。这就是一般所说的换声区问题。但是在声区问题上说法很多。有人说有一个声区，有人说有两个声区，还有人说有三个声区，我们认为，因为真假声的比例从低到高的每个音中都不一样，所以真假声的混合在每个音高上都进行着适当的调整。正因为有这样的调整，才构成了声音从低到高的一致性。一般在演唱中，声音感觉很撑，高音很吃力，多半是真声成份比较多，混入假声成份比较少而引起的。而声音轻浮，发尖上下音色不统一，一方面与共鸣有关，但另一方面往往是真声成份较少引起的。不同的声区真假声成份如下表：

　　复杂的声带变化，不能靠喉头的挤卡，也不是靠下腭的紧张来控制。在发声时，喉头安放在吸气的位置上，自然地向前后上下同时打开 。这是使声带运动不受喉腔的挤压，能正常运动的先决条件。否则，声带受到来自喉部各方面的压力，会产生严重的喉音。有些初学者在演唱中，特别是在唱高音时，多半没有把喉头安放在吸气的位置上，这样只能靠下巴和舌根卡紧喉咙来支持声音，感觉很吃力。而有一些中低声部的人往往追求那种宽厚的音色，常常把喉头过分地下压，造成喉头变形，这样会发出一种矫揉造作、沉闷、失掉明亮色彩的声音。这两种用嗓习惯，都强制或迫使喉咙变形，造成喉头挤压。所以保持正确的喉头状态，对于声带的正常工作是非常重要的。

　　气息与声带机能运动有密切的关系。经过有控制的'气息冲击靠拢的声带时，由于　声带被　气息的力量牵张，使得声带的张力加强，进而减轻了　声带自身的张力，所以在有气息支持的情况下发声会感到轻松，原因就在此。这种情况只有在掌握正确的气息力度时才能产生。但是有些初学声乐者，往往忽视声带自身运动机能的主动性，只靠气息的冲击。其后果是声音死板，不灵活，只能大不能小，只能强不能弱。由于唱弱音时，气息的力度小气息牵张声带的作用几乎没有，所以这时声带的张力几乎全部要靠拉动声带的肌肉来维持，如果不能主动去调整风，变化声带的张力，或声带机能不强，那么在一个衣帽间上的渐强、渐弱就很难胜任。所以这就需要气息力度随着音的强弱变化，声带的张力也随之变化， 这样才能完成一个音高上的渐强或渐弱。

　　另外，由于声带拉紧阻气发声，能够产生对气息向下的压力，这种声带下压能使气息的支点更加明显和稳定。因此也可以说，声带的闭合挡气又控制着歌唱的气息。形成正确的声带下压则是产生声带上压的基础，即咽腔、高位置共鸣的基础，因为声音的感觉好像拍皮球一样，向下拍的力量越大，球向上弹得越高所以音越高越响，声带下压越大;音越低越弱，声带下压相对越小。如果没有形成正确的声带下压，必然造成气浮，喉咙上提，声音卡在喉中，也就不可能产生正确的声带上压，声音的共鸣则会失去平衡。因此，正确的气、声结合，形成正确的基音，是建立正确歌唱状态的基础。

　　三、共鸣的运用与咬字、吐字

　　声带发出的基音声音不大，它之所以能产生圆润、丰满、悦耳的音响效果，主要是由全身各共鸣腔体整体共振产生的效果。而共鸣又与咬字、吐字有密切关系。

　　1、胸腔共鸣

　　胸腔共鸣是气息冲击声带一部分带声的气息回流在胸腔内共振产生的共鸣效果。由于胸腔共鸣空间大，又在较低的部位，所以共鸣音色显得厚实，低沉，前胸有明显振动感。控制胸腔共鸣取决于胸腔体积的大小。体积越大，胸腔共鸣成分越多;反之，胸腔共鸣成分越少。体会胸腔共鸣，要在正确的声带下压的基础上，不要塌胸，用叹气的感觉去唱。声音和气息都好像从外向里吞吸的感觉。

　　2、咽腔共鸣

　　咽腔共鸣(喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔)是由气息冲击声带产生的基音经过咽腔共鸣腔体所产生的共振效果。咽腔共鸣是连接胸腔共鸣与高位置共鸣之间的通道，是形成与声带下压相适应的声带上压的重要环节，并且与咬字、吐字过程密不可分。

　　人体发音的声学原理表明：科学的发音必须是在声带声带下压与声带上压的平衡中才能形成。前面已经说了，正确的声带下压是在气息、声带、喉咙三者协调配合产生的，而且随着声音从弱到强、由低向高的变化，声带下压逐步增强。这就需要声带上压也要随着声带下压的变化而变化。声带上方的压力主要产生于咽腔共鸣与高位置共鸣。而就声带上压来说，咽腔共鸣又是高位置共鸣的基础。基音通过咽腔共鸣所产生的声带一压与咽腔体积的大小有着直接的关系。咽腔的体积越大，振动压力越大，泛音共鸣越多，声音向上穿透力越强，咽腔的体积越小，振动压力越小，穿透力越小。所以随着音的升高即声带下压的逐步增大，咽腔的体积也要逐步增大。而且咽壁越坚实则发出的泛音越结实、明亮，而咽壁越松软则发出的声音愈虚弱、暗淡。美声唱法则要求把咽腔充分打开。那么我们如何掌握咽腔共鸣呢?

　　1)要稳住身体。由于歌唱是以身体为乐器，但是乐器本身是一个随时可变的活动着的肉体。这对歌唱状态的建立带来很多困难和障碍。所以，要首先稳住身体，好似做成一件固定的乐器。这一固定乐器的形成，全身总的用力感觉是：从前向后，后脑勺向上，后脖子向下，从里向外，(里面收紧)，形成身体的前松后紧，外松内紧的用力感觉。同时还要把全身肌肉运动、震动的力量集中到最小的支力点上。第一个支力点是喉咽壁向后向下站定的力点。这也是声带直线向后拉紧、向下闭合挡气力量的集中点。第二力点是后脑勺向上拉起力量的集中点。第三个力点是在后腰。它是后背向下滚动力量和气息控制的集中点。通过这三个支力点的作用，还要使前胸与后背反向力量产生平衡，在后脑勺向上的拉力与后背向后腰滚动的力量之间的对拉作用的同时，产生一种身体向外扩张与身体内部向里通外国收紧的力量平衡时，才能达到稳住身体的目的。

　　2)要竖立坚定的咽腔共鸣管。舌骨向上方有弹性地随着后脑勺的力点向上拉起的力量，与甲状骨(喉头)向前下方放下的力量产生对抗;软腭向两侧绷紧向上提小舌的力量，与舌根向下微压站立的力量产生上下对抗，后脖子向喉咽壁下端做三角形的放松与收紧的力量，和后脑勺向上拉起的力量产生对拉作用。当这些力协调平衡时，会厌竖直并呈半管状与喉管形成倒漏斗式的基音管，这样才能把喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔、形成一个连接胸腔和头腔的坚定的共鸣管道。

　　这里需要明确的是，会厌与喉腔形成的基音管对提高发音能力起着重要作用。这是美声、民族、通俗唱法基音的发音状态。因为来自声带下的空气经过基音管时，能产生声抗阻，而声抗阻的力量是逆着声门下压的方向，所以能使声带肌比较容易地挡住声门下的气流而减轻了声带肌对声带下压的负担，从而提高了发音能力。美声唱法，基音管的形成是在喉咙充分打开和放下的基础上，将喉口收缩。喉口收缩的程度与音高、音量有着密切关系。音越高，声音越弱，喉口相对收缩越明显。喉口收缩的感觉可以用咳嗽或用力时，喉部扩约肌自然收缩的感觉来体会。会厌竖起可以用打哈欠的感觉来体会。会厌卷起的状态可以通过张开嘴在喉口的后上方用小声(假声)在高声区发o音(不能借助口腔)，只要能发出o音，会厌即会卷起。可见基音管的形成是会厌、喉口、喉腔相互配合的结果。

　　3)要遵循母音变化规律。母音的形成是由舌根与口咽腔的配合，而不是在口腔前部形成的。所以，常把口咽腔形容是歌唱的“第二个嘴”。调整口咽腔的空间大小往往运用母音的变化形成对声音的掩蔽状态。所谓掩蔽就是声音不要太“白”，通过母音变形使基音变圆的过程。比如a母音是基本的元音之一，唱a音时，一般的情况下舌头放平，口腔缩小到极限，因此声音容易发“白”。如果随着音的升高很容易产生喊叫的现象。要掌握正确的a音，可以通过a-o-a的母音变化练习，后边的a应在o的基础上，使声音有竖立的感觉。因为发o母音时，由于舌的后部抬起，口腔相对a音缩小，口　咽腔相对扩大了，所以用o母音的状态唱a母音可以使其变圆。而且发u母音时,由于舌头抬高和唇部撮成管状，口腔更缩小，而口咽腔更加往宽里扩展，喉头位置较低，音色相对来说较暗。发ü母音时在u母音的基础上，舌根还要抬高，口腔更加缩小，而口咽腔大大地往宽里扩展。实践证明，由于舌位的变化与口咽腔形成不同的母音，能促使口咽腔体积的不断调整而形成不同的声带上压。所以不同的声带下压与声带上压的平衡，通过母音变化，口咽腔的调整起着重要作用。

　　根据不同声部音域、声区划分、共鸣比例偏重的不同，在不同的音高中母音的变化也不同。比如男高音的胸声区，(c-f)要以基音a为基础，并逐步倾向o母音状态，用吞吸的感觉唱，使a母音变圆。在中声区(#f-f 1) a母音要变成o母音状态。到了头声区换声点，#f1或g1时要将a音变成u母音状态。当越过换声点到　　时，在a1-a2几个高音中要在o母音的基础上变成a母音，这就是掩蔽状态中的开放。当然，在对声音掩蔽的过程中，需要良好的气息控制、正确的基音、稳实坚定的咽腔共鸣管道和共鸣偏重的整体共鸣的协调配合。只有这样才能完成对声音的掩蔽，进入高声区达到关闭的声音效果。其它声部的母音变化规律与男高音基本一致。也就是说，胸声区要以a母音为基础，随着音的升高逐步倾向o母音;中声区在a母音上要以o母音状态为主体，随着音的升高逐步倾向u母音;进入头声区的a音要以u母音的状态为核心，随着音的升高逐步变成o母音状态,再变成a母音。这样通过a-o-u-o-a的母音变化，使基音a在不同的音高中变圆，才能使声区自然过渡。音色统一，达到美声唱法的风格要求。

　　3、咬字、吐字

　　由于美声唱法对声音的要求有着严格的规范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必须要遵循其发音规律。但是，因为我国一字一音的汉语与欧洲等国语言不同，每个字都有字头(辅音)、字腹(母音)、和字尾(归韵)。因此，用汉语的美声唱法其咬字、吐字要有自身的规范。歌唱时要把子音尽量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字动作的影响，以求得歌声的连贯性。另外在咬字、吐字时要保持声音的掩蔽状态，因此要在不同音高中的基本母音状态的基础上进行吐字发声。这也是区别于民族、通俗唱法的基本特点之一。比如唱头声区换声点的高音时，其基本母音状态是u，那么每个字都要在u母音的发音状态中形成它的母音象党、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、丽、西等i母音时要唱成i加u。所以，美声唱法的咬字、吐字距离日常说话的状态较远，而明显区别于民族、通俗唱法。

　　但是，在歌唱中决不能只注重声音的通畅而忽视咬字、吐字。必须掌握21个声母的阻气发声部位，，因为声母是一字之首，字头错了则全字必错。如果把n咬成l就会把牛、南唱成刘、兰了。而且是要将子音爆发出来，使字头清晰而有弹性。往往吐字不清，主要是声母、韵母(介母、韵腹、韵尾)时值的分配不当，以及过早收音，和不收音或错收音造成的。当准备发出声母时，必须把韵头(字颈)的四呼准备好，没有字头的字则需将韵腹准备好，紧跟着声母继而发出韵母。由于字颈(介母)也是过渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的时值也比较短。字腹发音最响，是字的主体。所以不管字在音乐旋律中的时值长短，都需让字腹在音节中的各音素中占突出的位置。特别是一字多腔中，字的延长部分就在字腹上。归韵要收足，而且要轻。从字头到字尾如果做个形象比喻的话，就像一个橄榄状，两头小中间大。

　　4、高位置共鸣

　　高位置共鸣是由鼻腔共鸣和头腔共鸣组成的。

　　鼻腔共鸣是由无气息的声波，通过软腭与鼻咽腔的控制，在鼻腔空间中振动的结果。鼻腔空间是上部共鸣系统中体积最大的部位，所以产生的共鸣效果很圆润。发音时感觉到鼻梁上部、鼻凹、上牙根等部位有明显振动感。体会鼻腔共鸣，一般可采用带鼻音的韵母进行发声。

　　鼻音韵母有：前鼻音韵母in、en，中鼻音韵母ang，后鼻音韵母ong。用in、en做哼唱，练习时可使前鼻腔、硬腭之上感觉振动，共鸣位置较靠前。用这个共鸣位置歌唱，是低声区高位置的共鸣色彩。用ang哼唱，可以打开鼻咽腔，使硬腭后部的软腭感到振动，鼻腔共鸣点适中。它的声音色彩比较明亮、热情，为中声区高位置共鸣的色彩。用ong 字哼唱如中、东、雍等字软腭要更加提起，舌根附近有振动 感，胸腔共鸣增多，发出的声音来说相对较暗。这种音色为进入头声区后所特有。在练习掌握鼻腔共鸣时，闭口张口都可以，但颌关节(下巴挂钩)一定松开，不能咬牙。要像闻东西那样唱，因为闻东西的嗅点即是鼻腔共鸣的焦点。

　　头腔共鸣是在鼻腔共鸣的基础上，声音进入鼻腔上方的窦部空间(额窦、蝶窦等)，声波在无气息状况下所产生的共鸣。共鸣色彩明亮，眉心、头顶部位都有振动感觉，声音好像穿过头顶而出。

　　这就需要在声音进行掩蔽的过程中，当声音进入头声区时，在咽腔共鸣的基础上，喉头向下挡气产生的强烈的下压与喉头上方强烈的声音振动产生上压，使声波通过软腭与鼻咽腔的控制，把声音方向的箭头，从鼻腔的方向，以曲线的形式对准头腔，形成一个集中的焦点，在头腔中扩散。同时需要气息的方向也要随着变化，有一种吸到后背的感觉，并从后背用力量向头部推送。这一动作不仅可以促使后咽壁更加积极站定，而且气息对声音更加强　了支持感觉。腹部与骨盆周围都有微微的振动感觉，好像声音在下腹部振动处一直通向头腔共鸣的焦点上。感觉全身都在歌唱，上下两头支持着声音的感觉更加明显。

　　声音准确地安放在高位置共鸣中，上达到声带声带下压与声带上压平衡的关健环节。那么　如何使声音进入高位置共鸣的焦点呢?首先我们要知道鼻咽腔是通向高位置共鸣腔体的唯一入口，因此鼻咽腔打开是十分重要的。同时软腭的状态要根据不同的音高进行调整，这样才能促使声音顺利　地进入上部共鸣。软腭由低向高逐步提起，有两方面作用：一是使声带的声波分离，使上部共鸣变成无气息的共鸣状态。往往声音带鼻音就是因为软腭不积极，气息随着进入鼻腔所致;二是软腭的逐步提起和鼻咽腔配合，可以控制声波进入上部的共鸣焦点。声音由低逐渐升高或由强渐弱，高位置共鸣的焦点也要从前逐渐指向上方。这就需要软腭逐步提起，使进入上部共鸣的声波逐步从鼻腔指向头腔，像折扇一样从前往后打开。声音散、不集中，穿透力不强，主要是软腭与鼻咽腔没有控制好进入上部共鸣的声音方向，没有形成准确的高位置共鸣的焦点所致。凡在高音只追求音量而不注意高位置共鸣焦点的准确性，这样的声音必然失去整体共鸣的平衡。

　　5、整体共鸣

　　要使声区统一，声音均匀，流畅优美，必须运用混声歌唱，即各声部按比例以真声为基础，用混声进行调整共鸣重心的偏重而形成的整体共鸣效果。.若歌唱中只注重头腔共鸣则声音明亮有余而浑厚不足;胸腔共鸣过多则声音浑厚而不明亮。过分使用胸声(真声)，音色会偏暗、声音偏低;过多用头声(假声)则声音轻飘、发尖、失去力度，音色没有感染力。

　　然而，往往女声在发声过程中忽视运用胸声，这种脱离胸声的假声会造成呼吸支持不够，音量不足，声音穿透力不强，而男声在胸声区就应该适当混入头腔共鸣，这样才能逐步完成进入头声区的自然过渡。所以，女声的主要难点在胸声区向中声区的混声区及比例的偏重;男声(特别是男高音)的主要难点是中声区向头声区的过渡及共鸣比例的调整。那么男女各声部在不同声区中如何按比例进行共鸣偏重的调整呢?

　　三个声区运用共鸣比例如下：胸声区以胸腔共鸣为主，其次是咽腔共鸣，再次是鼻腔共鸣;中声区(混声区)要以咽腔共鸣为主，其次是鼻腔共鸣和胸腔共鸣，头声区以头腔共鸣为主，其次是鼻腔共鸣和咽腔共鸣，再次是胸腔共鸣。以上的共鸣比例只是大致上的划分，声区之间过渡的共鸣比例是逐步进行调整的。检验共鸣运用的是否正确，最重要的是声带下压与声带上压是否平衡。因此，它不仅需要气息控制的科学性，而且要具有真假声混合比例的合理性，同时要具备歌唱的用力方向及力点的准确性，才能完成声区的自然过渡和形成整体共鸣效果的共鸣偏重

　　四、总则

　　1、所谓各种唱法，实际上是通过调整声带的长短，咽腔的大小，共鸣重心的偏重及咬字吐字特点等变化而产生的不同声音色彩和风格的方法。

　　2、练习原则：从易到难，宁慢勿站，宁少勿乱，循序渐进。

　　3、正确感觉

　　歌唱的方法正确时，总会感到发声器官周围有一种另人愉快的松驰感，感觉喉咙始终处于一种飘浮的象游丝一般的状态中去。

　　4、方法

　　要善于从众多方法中吸取有益于自己的东西，逐渐形成一套有益于自己的方法。 好的声音：1、音域宽广，音色嘹亮;2、有足够的音量;3、声音甜美、清澈、纯正。

　　练习原则：

　　1、自然，不要使身体紧张，与歌唱发声无关的肌肉要放松，声音流畅、统一。每一个音都不要强制唱出(感觉是“送出来”而不是“挤出来”或“拉出来”)。要保持歌唱器官与全身各部位相对的放松，在唱时要调动身上一切器官参与歌唱，达到忘我的境界(好像身体只是一件乐器)，记忆内部感觉。

　　2、表情是歌唱的灵魂，唱歌时要保持微笑，保持良好的心理状态。