李清照梅之见解此花不与群花比

李清照梅之见解此花不与群花比

　　在李清照词中咏物词占有不小的分量，而在咏物词中，咏梅词竟又占去一半还多，若再加上那些涉梅词占的比重更大，几乎达到清照咏物词的百分之四十，梅在李清照词中占这么大的比重，是词人对梅格外宠爱吗？也不尽然。词人虽赞赏梅，而推为花中第一流的却不是梅，而是桂，甚至在《鹧鸪天》、《摊破浣溪沙》中对梅还有微词加以贬抑。至于论到咏梅词，她对世人咏梅之作也不满意，嫌他们下笔便俗。那么，清照对梅的态度为什么不能始终如一？她的咏梅词同“世人”又有什么不同呢？

　　一、疏影尚风流

　　文学创作活动是一种最须依赖于个体心理特征的活动，甚至可以说它实际上就是个性心理特征的一种表现。文章的遣词造句无不是心灵的记录，所谓“言为心声”、“文如其人”都是讲的这个道理。所以在探索作品的内涵之前，深入了解作者的性格心理特征是很必要的。

　　诚然，李清照外表上是一个文文弱弱的贵族女子，也常常写一些泪啊愁啊的柔性之作，但不容置疑的是，她性格中同样有很多刚健之气，有梅的品格在，而且刚健胜过了柔弱。清人沈曾植说：“易安倜傥有丈夫气”(《菌阁琐谈》)，这个评价是很中肯的。试看她“生当做人杰，死亦为鬼雄”（《乌江》），“九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去”（《渔家傲·记梦》），“平生不服，遂成剑阁之勋；别墅未输，已破淮淝之贼”（《打马赋》），还有哪怕是在百般无奈之中也要“说梅止渴，稍苏奔竞之心；画饼充饥，少谢腾骧之志”（《打马赋》）等等诸如此类的语句，其抱负的不凡、理想的远大，可想而知。

　　李清照不仅有远大志向，还有过人的胆识与魄力。从她嘲讽“露花倒影柳三变，桂子飘香张九成”的毫不客气；从她标榜“词别是一家，知之者少”（《金碌后序》）、“余性喜博……”（《打马阁经序》）的逞强好胜；从她“险韵诗成，扶头酒醒”（《念奴娇》）的扬才露己；从她“世人作梅词，下笔便俗”（《孤雁儿序》）的见难而进、务求胜人中，我们看到的是一个鄙视庸俗、狂放不羁、自视颇高的李清照，一个具有与封建社会中妄自菲薄、自卑自贱的一般女子所完全不同的伟女子形象。

　　个体神经系统的生理机能及其在各种情境中的心理状态，总要寻求相应的、易接受的客观事物加以改造，使其成为主观上的近似反映。梅与松竹并称岁寒三友，它们历来被人们视为高洁、傲岸、坚强的象征。陆游称“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》），那么有着与梅相似性格的李清照，怎能不那么爱梅赞梅？在这种复杂个性的外现与物化中，又怎能不展纸挥毫为后人留下一篇篇各具韵致的咏梅佳作呢？她说“良宵淡月，疏影尚风流”，“风流”二字，不正是李清照形象的写照吗？

　　二、一枝折得，人间天上，没个人堪寄

　　把咏梅和自己的生活紧密地联系在一起，从梅花的意象中我们可以察觉作者生活的轨迹，看到这位女词人的倩影、她的身世遭遇和心理特征，这是清照咏词的独特之处，也是她的成功所在。

　　“香脸半开娇旖旎”。少女时期的清照，天资聪慧，博闻强记，涉猎极广，不仅工诗善画，精通音律，更令人惊叹的是，此时她已成为一个早熟的作家，一位诗、词、散文创作的名媛圣手，很像一枝报春的寒梅。《点绛唇》（“蹴罢秋千”）就是反映的她这个时期生活的一个侧面。“倚门回首，却把青梅嗅”；且不说其对“见有人来”时少女那种特有的又好奇又羞涩的微妙心理的刻划有多么生动；也不说恰巧以嗅梅子清香做掩饰与客观事实有多么吻合，但这信手拈来的是青梅，而绝非什么粉桃艳李，就可以想见那时的清照对梅就有多么青睐；也不难想象这“不知酝籍几多香，但见包藏无限意”梅的意象又“蕴籍”着清照多少高雅的情操，包藏了多少深刻寓意！

　　李清照十八岁与诸城太学生赵明诚结婚。赵明诚自幼酷爱金石，清照与他正是志同道合的伴侣，所以婚姻生活十分美满幸福。因而这种生活的投影是“暖雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动”的春光明媚；是“红梅些子破，未开匀”的春色娇艳；是“江梅已过柳生棉”的淡荡春光；是“晚风庭院落梅初”的淡幽春思，它们或热烈，或恬淡，都洋溢着一种青春盎然的适意。此时的咏梅词《渔家傲》与后期相比，也便有着明显的不同，特点是节奏十分轻快、活泼，充满欢愉喜悦的气氛：

　　雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗。

　　造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金尊沈绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。

　　词人一落笔便紧紧抓住了人们在久于寒冬之后渴盼春归的迫切心理，从而以写点缀于皑皑白雪之中的报春寒梅入手，尽情描摹了梅花的娇、艳、傲、洁。下片则换了一个镜头，以饱蘸浓情的画笔为我们描绘出了词人那种“花不醉人人自醉”的欣喜陶醉以及为“不与群花比”的“此花”推杯换盏“莫辞醉”明朗欢快的心境。早年幸福生活的甜美之情，也一如那酒中的浮蚁，从字里行间泛泛然欣欣然地漫溢了出来。

　　就是稍前一点的《满庭芳》，纵吟赞的是残梅且有“须信道，扫迹情留”“疏影尚风流”的乐观向上之情，也终有“难堪雨藉，不耐风柔，更谁家横笛，吹动浓愁？”的叹惋寂寞之感，因而也是不能与之并论的。

　　生活是创作灵感的源泉，痛苦则是产生对生活最深刻认识的体验。对李清照来说，北宋的灭亡在创作上是一块重要的里程碑。靖康之乱犹如汹涌的波涛，冲垮了她学术生活的根基，身不由己地“飘零遂与流人伍”；“渔阳鼙鼓”惊碎了他们夫妇闺阁酬唱的甜美梦境，建炎之年，赵明诚在移官湖州途中，猝然病故。客观现实就是这样残酷刻薄，这突如其来、这一连串的打击是如此的沉重，如此的让人“憔悴更凋零”，往事不堪回首，如今则“物是人非事事休，欲语泪先流”。但偏偏易安居士的情感世界又如此的丰富细腻，深深的思念、浓浓的愁苦更是无边无尽了。过分的悲痛严重损伤了清照的身心健康，此时的她已不再是南渡前那个处处带着一种优裕、静美的情趣去赏吟梅花“共赏金尊”雍容华贵的妇人，那个把自己高雅、悠闲的志趣倾注于梅花、“明月”、“新妆”的幸福女子了。

　　然而，世界总是用公正的目光爱抚她的每一个臣民。在痛失的同时总伴随着瀚海的收获。对生命痛苦的体验往往是文学艺术家自身不断获得艺术创新的伟大动力。痛苦作为生命的巨大激发剂，是生命在对痛苦的体验中生发出腾远向上的超越力量，超越自身生命惰性，超越生命局限，获取整体生命的新境界。同样艺术只有在本体意识上表现这种痛苦，才能见出艺术对人生观照的深刻性。

　　“艺术的圣殿是以痛苦砌就。”李清照之所以事事让人刮目相看，她的作品之所以能够流传近千年至今仍让人观之动心、味之无极，这并不完全取决于她的才华、她的天赋，更多地决定于时代和生活的巨大变动所给她带来的苦难经历。就其最初高尊的社会地位和风雅的文化教养而言，至多李清照可成为一个平庸的弄玩古董、赏月吟风、温文尔雅的才女、才妇，至多可比当时也颇有才名的朱淑真、魏夫人们技艺略高一筹而已，却绝不会成为一名领导“风骚数百年”的词坛婉约派宗主。正是由于时代的变革、生活的震荡，在饱尝了战事突发时的惊惶、乱离时的愁怅、流亡逃难时的哀怨感伤之后，所抒写的已不再是个人悲欢离合的感喟，而是代表了特定历史条件下一个阶层——一部分流落贵族士大夫阶层的幽情怨绪，从而超出了寻常浅愁薄恨的陈词滥调，具有了特定的时代意义。

　　南渡之后，在经历了国亡、家破、夫死、恶人诽谤诸多苦难之后，李清照的咏梅词从内容到形式已发生了深刻变化。该类词的基调也如此时女词人心烦意乱的情绪一样，常常降到了最低沉的音符，甚而涂抹上了悲观色彩，但正因如此，其艺术感人力量也大大增强了。比如：《玉楼春》在以凝练的笔触摹写出红梅“肯放琼苞碎”外露的姿态美，“蕴藉几多香”、“包藏无限意”内蕴的本质美之后，笔锋便急转而下，“道人憔悴”“闷损栏干”，不仅词人的愁容愁绪尽收眼底，就是词人内在的矛盾和骚动也昭昭然了。结尾处“未必明朝风不起”一句对福祸相倚、天有不测无限感喟的曲婉道出，让读者在细细品味“风”的丰富内涵，在“句中有余味，篇中有余意”之余，更“别是一般滋味”在心头了。《殢人娇》与《临江仙》也同此词一样，字字写梅，句句咏怀，亦梅亦人，双脉妙合。虽《殢人娇》是南渡初期之作，格调较明快舒展，《临江仙》是后期之作，格调较为郁抑，但总的来说，二者的艺术表现风格却如出一辙，都是在铺展出一派天香国色的同时又情不自禁地流露出苍伯之忧来。“玉瘦香浓，檀深雪散”“云闲水远”“水流云断”（《殢人娇》），在水天掩映中，愈见梅枝的秀丽典雅，这远远近近、层次分明的淡美江南风景画卷使得抒情主人公“凭阑”神怡之后是“莫待西楼，数声羌管”的顾忧、焦虑。从“玉瘦檀轻”“浓香”“暖风”(《临江仙》)的丽日澄辉、梅芳动人中吹奏出的仍是一支“别到杏花肥”时“梅花落”的幽幽怨曲。后半生的痛苦经历浓缩在这些梅词中化为词人一侧孤零零的身影。

　　“香消雪减”了，“道人憔悴”了，即便是在“红酥肯放琼苞碎”“柳梢梅萼渐分明”的梅蕊娇腻、明丽春光中，也还战战兢兢地暗自思忖着“莫待西楼，数声羌管”、“未必明朝风不起”、“别到杏花肥”；更那堪“年年玉镜台，梅蕊宫妆困”、“睡起觉微寒，梅花鬓上残”之时，又怎能不“梅心惊破，多少春恨意”呢？表面上词人在惜梅叹梅，实际上又何尝不是在终日为自己的命运而忧心忡忡？那西楼的羌管吹落的何止是梅花，难道不是多愁善感的李清照被战事急催的鼓声已敲碎的心魂？！那欲起的的朝风荡去的又何止是梅蕊，难道不是孤苦飘零的女词人被政坛险恶的风势已扫尽的青春风华么？！

　　《孤雁儿》是李清照晚期之作。这首下笔不俗的咏梅词就真像一只痛失爱侣的孤雁正发出凄凄切切的哀鸣，字字句句倾诉着女词人对亡夫一片深挚的恋情和满腔凄楚的哀思（后文还涉及，这里从略）。与其说它是一首咏梅词，莫若说它是一曲相思苦苦、哀婉动人的悲歌。无独有偶，与其有异曲同工之妙的还有《清平乐》、《诉衷情》。此二词也是力避咏梅词专意摹写物态物神之弊病，即不再俗套地描写梅花香脸半开的花朵，琼枝旖旎的枝条，也不再写梅花红酥的颜色，蕴藉的芳香，更不致力于疏影横斜、暗香浮动一类优美词语的点染，而是从梅花所能引起的人的内心活动上构思立意，极尽抒情会意之能事，借咏梅表现国破家亡、天涯沦落的痛苦，寄托词人忧患余生的愁思。《诉衷情》展现给我们的是这样一幅画面：当在“故乡何处是，忘了除非醉”的纷繁思绪中终日病酒浓睡的词人一晌贪欢的佳梦被梅香“熏破”、“梦远不成归”时，那剪不断理还乱的离愁乱绪重又覆满了心头，况且静夜中“人悄悄，月依依，翠帘垂”，多么孤寂清冷的周遭！又怎样才能熬得过这漫漫长夜啊！有意无意中词人竟怨恨起梅花来。百无聊赖处，只有下意识地“捻”那“残蕊”，“捻”那“余香”，以渴望尽快“捻”去这段忧苦难耐的时光。此忧何重！此苦何极！无奈，是相思太执着了！三个“更”字中，词人的“许多愁”便恣意奔突了。

　　《清平乐》从回忆南渡前与丈夫赵明诚一起赏梅“年年雪里，常插梅花醉”的幸福情景入手，紧接着笔锋一转以鲜明的对比手法抒写出她中年独自赏梅因而“挪尽梅花无好意，赢得满衣清泪”的悲怆情感。一个“挪”字便深深挖掘出了人物内心深深处的苦楚。下片抒发词人暮年“海角天涯，萧萧两鬓生华”却又“看取晚来风势，故应难看梅花”的郁悒情怀。这里有早年——中年——暮年的时间流动，有养尊处优——流亡飘零的境遇变迁，更有幸福欢悦——孤苦寂寥的情感发展，可以说此词是李清照坎坷一生的缩影，是词人对自己一生遭际的一个绝好总结。

　　宋人洪迈评《琵琶行》说：“乐天之意，至于掳些天涯沦落之恨尔”（《容斋随笔》），这一点倒与李清照是绝相类似的。花开花落都烛照着命运的苦泉，词人与梅花虽形殊而质同，梅熨贴着人，人观照着梅，各以其精诚和绚丽，在宇宙间共同丰富着饱含甘苦的生命价值。

　　三、此花不与群花比

　　文学艺术作品的创造活动，是一种最忌重复性的精神生产。文翰寓品格，诗章见性灵。翻遍一部部文学史，就会发现真实成功的作品，无不显示出创作主体的个性风神。现代心理学证明，富有创造性的文学家有着“重视自己的独立和自主”（《心理学的理论和体系》）的心理需求，这种需求用中国古典美学语言表述为“落落欲往，矫矫不群”（司空图《诗品》）。这种“欲往”和“不群”在创作上的最直接表现为文学艺术家以饱满的激情锻造出一篇篇具有不同于他人特点的优秀作品。

　　《烈女传》云：“女德不必才”。而孤高自封的李清照却偏偏事事争强好胜，处处展头露角，直逼人不得不推崇她“文采第一”，业已“压倒须眉”。仅就梅词论，在李清照之前，张先、宴几道、王安石、苏轼、周邦彦等均有佳作。在主体意识上，他们或爱梅姿质“偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜姿”（苏轼《西江月》），或借梅寄情“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽”（周邦彦《花犯》）；在艺术创造上，他们或匠心独运，构思巧妙，或回环跳跃，拗折多姿，或绘形拟神，兼具妙趣，可以说在咏梅词艺术史上已经取得了很高的成就。然而，对此，不甘落后的易安居士在《孤雁儿序》中竟下笔便说：“世人作梅词，下笔便俗。余试作一篇，乃知前言不妄耳。”不仅批评“世人”咏梅词平庸无味、流入俗套，而且表明了她不主故常、意欲创新的追求。口气之大，令人咋舌。不过，李清照八首咏梅词中艺术手法也的确多姿多彩，各有独到之处，且极富有女词人特有的艺术个性。《玉楼春》在著力探究红梅“酥”“琼”的形态美和“香”“意”的本质美时，书写充满诗情画意；《满庭芳》在展示梅花“扫迹情留”“疏影尚风流”的潇洒中抒发坚贞与弃俗的豪情时，运笔则委婉曲折，风韵备至。

　　在创新求异方面，最典范的还是她的《孤雁儿》，尽管前人并不以为然，因而少加问津，然本词情景融合的巧妙，着笔角度的新奇，构思立意的大胆，的确令人啧赞。词人曾为桂花叫屈，认为“骚人可煞无情思，何事当年不见收”（《鹧鸪天》），我以为，用在此处为《孤雁儿》在咏梅词史上得不到公允的对待鸣冤倒更为合适。

　　藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思。沈香烟断玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。

　　小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

　　沈祥龙《论词随笔》说：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”易安前词人甚至易安自己的其它梅词也多落笔点题，拘于一格。此词在创新方面作了崭新的尝试。科学重理，文学主情。从情字入手，曲曲折折而非开门见山式的一语道破咏物形制神制，即采用所谓“设悬”之法，是本词的一大特色。“藤床”二句起首把读者带入的并非是风情万种的梅林，而是“自伯之东，首似蓬蒿”“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”的寡居思妇慵懒、松散的日常生活场景。苦自何来？愁由何因？这里没说。下句仍是在进一步描绘的景物“沈香烟断玉炉寒”中构造出一个凄凉哀绝的氛围，继续领读者走进人物内心世界的更深处，直到上片结尾处，才揭示出这愁苦原来是源于“笛声三弄，梅心惊破”，才告诉大家这愁苦原来是景感于怀的“多少春恨意”。因“春”成“恨”再发展一步就是因“恨”成“痴”了。否则，那动听的“小风疏雨”、那活泼泼的春机又怎能让词人在不知不觉中而热泪“千行”呢？依然是室外春光、室内“断肠”，是“吹箫人去”无人“同倚”使然么？深情的梅树此时又斜逸出“一枝”，波又多折了。“一枝折得”，歇拍处，再一次将所咏之物悠悠点出。在情感自然真切的发展中，在层层多变的艺术手法调动下，作者把一个日常生活画面处理得波谲云诡、悬念丛生，却又逐层加深地让人能真实触摸到抒情主人公那个微妙又复杂、敏感细腻又鲜活动人的心灵，毫无突兀及故弄玄虚之感。或许就内容的丰富性和审美的体验性而言，李氏的创作心理在自我感觉上正徘徊于模糊与清晰之间，但这里绝对没有怕见同题同材相似雷同的闪烁其词；在这里无论就历史还是时空纵深的美感而言，在既要“入乎其内”又能“出乎其外”不粘不脱的心理整合上是很得审美机抒的；在这里梅——我——人已虚虚实实被串联得浑化无迹了。全词似只在抒一己之情怀，似已忘记所咏之物，然而，虽梅花在每一片的歇拍处只是略略的一点，但梅花的形象梅花的神韵却已真真切切地活跃在读者的思路中了。由于“咏物诗最难工，而梅尤不易”（诗如此，词亦然），且宋人咏梅动辄千首，所以强烈的求异心理及竞争意识使李清照有意打破一般咏物词的写法，绝去形容，超以象外，不求浅层的寄托。实则于不形容处见梅之胜韵，于不寄托中尤见人之心绪。心绪繁杂，层出不穷，却又于字里行间渗透出一股看似淡淡又分明浓浓的通体横贯之气，象外圆机，不可尽言矣。托物怀人，借梅写意，使词之意境沉郁而深远，不仅寄寓了身世之感，寻根究底，也隐约寄托了亡国之恨，在这点上，远远超出北宋词人，而为南宋词之咏开创先路了。

　　创造性思维所产生的心理场的张力总是超过其它的心理力，从而在写作心理的矛盾运动中，战胜思维定势，在材料的汪洋大海中掬取最符合作者创造意识的那么一泓，在多样的构思和形式的阡陌中总是独辟蹊径，李清照在她的咏梅词作中几乎都深浅不一地做到了这一点，这是她慧眼独顾之处。

　　然而，清照咏梅也并不是尽善尽美的。那清澈的一泓、那独辟的蹊径却未必都能泯灭平庸之见。前面已经讲过，李清照虽赞赏梅花，但推为“花中第一流”的却是桂。当她尖刻地认为：“梅定妒，菊应羞”“梅蕊重重何俗甚”时，李氏此举是空绝古人的，这固然在一定程度上可反映词人性格的矛盾复杂及心理的创新意识，但似乎有些求异过当。即便是词人痴迷于桂的“暗淡轻黄”“情疏迹远”，也该认清尚不争春且只会“一任群芳妒”的梅之品格的坦荡、高洁；即便是词人神怡于桂的“太鲜明”之“风度精神”，也该晓得淡雅疏朗的“梅蕊”既非“重重”更非“俗甚”，又怎会去“妒”什么“熏透愁人千里梦”的“无情”之桂呢？！我想，此时的易安居士该不会因“实在飘逸的太久了”，也欲一绝人间烟火再莫去品尝尘俗酸辣滋味吧。正如物极必反、盛极必衰一样，易安词语有时为片面追求一种“创新”，从而陷己于狭隘，在这里“领异”未必就全是“标新”了。

　　诚然，白璧微瑕固不完美，却也并不能使美玉炫目的光彩就此暗淡。纵观李清照咏梅词，和她的抒情情词一样，以更抒情之自然为其特色。她的直抒不是率尔成章，浅俗无味，而是如《金粟词话》所说：“词以自然可宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。如片云绚烂之极，乃造平淡耳。”李清照作为女词人总是以女性特有的美好心灵去体味大自然真正魅力之所在，用绚丽的词语加以描摹，当其词绝去词本为“艳科”（婉约派）的柔媚之气在词海中独标一帜时，她和她的词在人们心中注入的依旧是一种异样温馨清爽的气息。

　　李清照对梅的形态的吟咏，也并不是一味追求直寻，废弃雕琢，而是在雕琢中追求自然。并且也是用了不少所谓的“艳科”词语，描写梅的“琼苞”珠蕊、浓香雪肌，和一般人不同的是，她能使本来娇嫩的花草也表现出阳刚之美，而且恰在于柔弱娇媚处发现崇高，使之具有一种秀骨，是一种刚柔相济又偏于阴柔的女性之美：

　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍末？不知酝藉几多时，但见包藏无限意。

　　——《玉楼春》

　　雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。

　　——《渔家傲》

　　玉瘦香浓，檀深雪散，今年恨探梅又晚。

　　——《殢人娇》

　　莫恨香消玉减，须信道、扫迹难留。

　　——《满庭芳》

　　这些咏梅词作中，都体现了词人对理想人格的追求和柔中有刚、秀中有骨的审美特点。

　　更重要的是，李清照对梅的描写，不是停留在“追琢”上，而是经过一番酝酿的过程，一番锻炼藻饰的功夫，使其复归于自然而不见雕琢的痕迹，使其咏梅词具有充溢着与“男子作闺音”迥然相异的清新淡雅、直率隽永，并渗透着女性之爱的浓淡笔墨：

　　一枝折得，人间天上，没个人堪寄。——《孤雁儿》

　　更接残蕊，更捻余香，更得些时。——《诉衷情》

　　挪尽梅花无好意，赢得满衣清泪。——《清平乐》

　　浓香吹尽有谁知，暖风迟日也，别到杏花肥。——《临江仙》

　　无论是在咏梅，还是在抒情，都没有半点雕琢、刻意摩饰的痕迹，字字句句是口语，字字句句又都是从心底涌出的串串挚情音符，对一切美好事物的珍惜，对人间缺憾的深切感受及女子的无限痴情，都于这字字句句间汩汩流出，直流入读者那千古同歌同泣的心灵深处。

　　李贺“吟而成癖”，屈平“感而为骚”。创作的冲动源于不可遏止、一触即发的强烈情绪，犹如“酒酣胸胆”、气吞山河，故兴会淋漓，肝胆皆露。李清照前期梅词是一种喜悦情不自禁的漫溢，而后期梅词则让我们看到经年郁积压抑的生活之苦之愤已不再允许饱经沧桑后的词人去冥思苦想，去精雕细刻梅的状貌，而是仅凭着情绪的运行，仅凭着对生活深刻的体验强烈的感受，把个人不能安宁的心灵之爱之恨，把社会时代的狂波巨澜随心所欲地挥洒了出来，无遮无拦地宣泄了出来，句句是情，行行是泪。这些产生于颠沛流离中的文字已远非无病呻吟之作，更不是无关乎痛痒的消遣之笔，而这种率真的吐露极易感染读者，使读者在情感共鸣中获得一种自身生命价值的尊严感，从而使作品艺术价值升华到一个崭新的高度，进而保存其艺术魅力直到永恒。