古诗之《青青河畔草》赏析

古诗十九首之《青青河畔草》赏析

　　《青青河畔草》是一首用第三人称写的思妇怀人之诗。下面是关于古诗十九首之《青青河畔草》赏析的内容，欢迎阅读！

　　古诗十九首之《青青河畔草》赏析

　　南山种豆翁

　　青青河畔草，郁郁园中柳。

　　盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

　　娥娥红粉妆，纤纤出素手。

　　昔为倡家女，今为荡子妇，

　　荡子行不归，空床难独守。

　　【译文】：

　　河边青青的芳草啊，

　　园中葱郁的垂柳！

　　楼上那位仪态优美的女子啊！

　　容貌皎洁正站立在窗前。

　　身着艳丽的服饰啊！

　　伸出的双手是那么的细长和洁白。

　　曾经是青楼卖唱的歌女啊！

　　今天又成了行踪不定的荡子妻。

　　荡子外出久久不回来啊，

　　空床寂寞真是难也独守！

　　【赏析】

　　全诗共十句，可分为三层。

　　第一层（首起两句），诗人即景起兴，由远及近，由外到内对女主人公所处的环境进行了描写。

　　“青青河畔草，郁郁园中柳”。春天来了，园外远处河边芳草萋萋、园内垂柳依依，环境是一片宜人的春光。

　　第二层（三、四、五、六句），诗人由景及人，从楼下园中的垂柳到楼上当窗独立的女子，从正面采取由大到小、由整体到局部的手法，对诗中的女主人公进行了形象细致的描写。

　　“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”。 “盈盈”：叠音词，形容这个女子的体态之优美。 “皎皎”：叠音词，本义是月光的白，这里是形容女子的容貌风采明艳照人。在诗人的笔下，分别用两个叠音词“盈盈”和“皎皎”对楼上女子的整体形态和仪容进行了轮廓式的形象勾画。展现在读者面前的这位女子体态是这样的优美，容颜风采是这样的明艳照人。

　　“娥娥红粉妆，纤纤出素手”。“娥娥”：叠音词，形容女子容貌的美好。“红粉”：原为妇女化妆品的一种。 “妆”：一作“粧”、“装”，义同。“红粉粧”：这里指艳丽的妆饰。“纤纤”：叠音词，细也，形容女子手的形状。“素”：白也，手的肤色。这两句是进一步从这个女子的服饰装扮和肢体特征上来进行局部的具体描写，突显这个女子不仅服饰装扮艳丽，而且女子自身肢体长得十分柔美。这两句也是分别用了两个叠音词“娥娥”、“纤纤”，“娥娥”是对女子整体容貌的形容；“纤纤”是对女子局部肢体特征的描写，都用得非常的传神。

　　在诗的前六句，诗人给我们描绘了一幅色彩鲜明的美人倚窗望春图。楼外园中的春光是这样的明媚，楼上倚窗的美人是这样的仪态万方风采袭人。读诗到此，我们不仅要问楼上的这位女子她为什么要倚窗独立，她在望是什么？盼什么？想什么？诗写到这里，诗人并没有直接告诉我们，而是给人留下无限想象的空间。

　　第三层（七、八、九、十句），是诗人对女主人公身世的介绍和对女主人公内心慨叹的描写。

　　“昔为倡家女，今为荡子妇”。“倡家女”：“倡”，发歌也。由此引申，凡是以歌唱为业的艺人就叫做“倡”；“倡家女”，即歌妓。“荡子”：指长期浪迹四方不归乡土的人，与“游子”义近而有别。七八两句介绍女主人公的身世。原来楼上当窗而立的女子身份不似一般的幽居思妇，而是一位曾为歌妓，而今却是一位嫁作性喜浪迹四方的荡子的女人。

　　“荡子行不归，空床难独守”。最后两句是诗人对女主人公内心感叹的描写。这两句是说：老公啊你外出久久不归，我在家是夜夜空床寂寞叫我真是难也厮守啊！这两句可以说是封建社会妇女最为大胆的内心直白。

　　从诗人前面几句的描写中，我们看到在诗人的笔下：楼外，春光明媚，景色是如此的美好；楼上，当窗而立眺望园中春光的女子美艳如花，也是如此的美好。照理应该说诗人接下来应继续抒写美女与春光相得益彰，人与境共欢同乐。但紧接着诗人并没有接着对楼外春光和楼上美女继续进行描写；而是笔峰一转，转而对楼上倚窗女子身世和内心世界进行了揭示和描写。从而间接地告诉了读者，楼上的女子她为什么要倚窗独立，她在望什么？盼什么？想什么？等等这些问题。

　　原来楼上的.女子是一位“昔为倡家女，今为荡子妇”的女子。她站立楼头是在思念她的“荡子”丈夫。从诗人对女主人公身世的揭示，我们可以看出因为这位女子具有这样的身世，所以她的所作所为、所思所想便与一般幽居怀人的思妇不同。一般传统的幽居思妇品性温柔敦厚，性格内敛婉约；而由于女主人公曾为歌妓，长期生活在灯红酒绿的欢场，养成了率直大胆，个性张扬开放的品性。这些我们从诗人对她的容颜和装饰的描写上就可以看出这一点。一般思妇是心怀忧怨，可以说是思君令人老，终日饮食无趣、衣带日损、无意妆饰，懒起画娥眉；而诗中的女主人公却是体态丰盈、容颜皎洁、浓妆艳抹、光采照人，这些描写就显示出这位女子是位个性张扬，性喜炫耀，情感外泄的人。

　　再则从诗人对女主人公身世的揭示中，我们知道诗中这位女主人公所思的丈夫又与别的女子不同。别的女子思念的是“游子”式的丈夫；而女主人公思念的却是“荡子”式的丈夫。游子一般是为了生计，为了光耀门庭，为了今后与妻子家人有更美好的生活才不得不外出游历；而荡子则不同，这些人往往是不愁生计，经常出入欢场，四出游荡行踪不定，出家不念家的人。作为女人来说，对这样的丈夫的安全感应该是很低的。诗中的女主人公她脱离欢场，嫁作他人妇，说明她追求的是能过上一种男女同居共欢的世俗生活，她希望后半生能夫妻恩爱相守白头。但不幸的是她却嫁给了一个行踪不定四海为家“荡子”。这位荡子丈夫把一个如花似玉而又不甘寂寞的她孤零零地抛在家里，作为一个过惯了灯红酒绿欢场生活的女子，往往是忍受不了这份寂寞的，所以她面对眼前的一片无边春色，不禁发出“荡子行不归，空床难独守”的呼喊。这一直抒心灵的呼喊，充分显示了一个从良倡家女的个性，也通过她使我们看到了在游宦成风而希望渺茫的汉代末年，一代中下层妇女的悲剧命运。今天的我们读此，也难免对这位不幸的女子寄予无限的同情！

　　简介

　　此诗叙述的是一个生活片断，大致描述如下：诗中的女主人公独立楼头，体态盈盈，如临风凭虚；她倚窗当轩，容光照人，皎皎有如轻云中的明月；她红妆艳服，打扮得十分用心；她牙雕般的纤纤双手，扶着窗棂，在久久地引颈远望：她望见了园久河畔，草色青青，绵绵延延，伸向远方，“青青河畔草，绵绵思远道；远道欲何之，宿昔梦见之”（《古诗》），原来她的目光，正随着草色，追踪着远行人往日的足迹；她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳，她曾经从这株树上折枝相赠，希望柳丝儿，能“留”住远行人的心儿。原来一年一度的春色，又一次燃起了她重逢的希望，也撩拔着她那青春的情思。希望，在盼望中又一次归于失望，情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的波弄，她，一个倡家女，好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊，找到了惬心的郎君，希望过上正常的人的生活；然而何以造化如此弄人，她不禁在心中呐喊：“远行的荡子，为何还不归来，这冰凉的空床，叫我如何独守！”

　　此诗定的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断，用的也只是即景抒情的平凡的章法、“秀才说家常话”（谢榛语）式的平凡语言；然而韵味却不平凡。能于平凡中见出不平凡的境界来，就是此诗，也是《古诗十九首》那后人刻意雕镌所不能到的精妙。

　　结构

　　诗的结构看似平直，却直中有婉，极自然中得虚实相映、正反相照之妙。诗境的中心当然是那位楼头美人，草色柳烟，是她望中所见，但诗人——他可能是偶然望见美人的局外人，也可能就是那位远行的荡子——代她设想，则自然由远而近，从园外草色，收束到园内柳烟，更汇聚到一点，园中心那高高楼头。自然界的青春，为少妇的青春作陪衬；青草碧柳为艳艳红妆陪衬，美到了极至。而唯其太美，所以篇末那突发的悲声才分外感人，也只是读诗至此，方能进一步悟到，开首那充满生命活力的草树，早已抹上了少妇那梦思般的哀愁。这也就是前人常说的《十九首》之味外味。如以后代诗家的诗法分析，形成前后对照，首尾相应的结构。然而诗中那朴茂的情韵，使人不能不感到，诗人并不一定作如此巧妙营构，他，只是为她设想，以她情思的开展起伏为线索，一一写成，感情的自然曲折，形成了诗歌结构的自然曲折。

　　语言

　　诗的语言并不经奇，只是用了民歌中常用的叠词，而且一连用了六个，但是贴切而又生动。青青与郁郁，同是形容植物的生机畅茂，但青青重在色调，郁郁兼重意态，且二者互易不得。柳丝堆烟，方有郁郁之感，河边草色，伸展而去，是难成郁郁之态的，而如仅以青青状柳，亦不足尽其意态。盈盈、皎皎，都是写美人的风姿，而盈盈重在体态，皎皎重在风采，由盈盈而皎皎，才有如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉，试先后互易一下，必会感到轻重失当。娥娥与纤纤同是写其容色，而娥娥是大体的赞美，纤纤是细部的刻划，互易不得。六个叠字无一不切，由外围而中心，由总体而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上女尽善尽美的形象，这里当然有一定的提炼选择，然而又全是依诗人远望或者悬想的的过程逐次映现的。也许正是因为顺想象的层次自然展开，才更帮助了当时尚属草创的五言诗人词汇用得如此贴切，不见雕琢之痕，如凭空营构来位置辞藻，效果未必会如此好。这就是所谓“秀才说家常话”。

　　六个叠字的音调也富于自然美，变化美。青青是平声，郁郁是仄声，盈盈又是平声，浊音，皎皎则又为仄声，清音；娥娥，纤纤同为平声，而一浊一清，平仄与清浊之映衬错综，形成一片宫商，谐和动听。当时声律尚未发现，诗人只是依直觉发出了天籁之音，无怪乎钟嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝，闾里已具”了。这种出于自然的调声，使全诗音节在流利起伏中仍有一种古朴的韵味，细辨之，自可见与后来律调的区别。

　　六个叠词声、形、两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调中的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的心声。

　　无须说，这位诗人不会懂得个性化、典型化之类的美学原理，但深情的远望或悬想，情之所钟，使他恰恰写出了女主人公的个性与典型意义。这是一位倡女，长年的歌笑生涯，对音乐的敏感，使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、激动。她不是王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女。她凝妆上楼，一开始就是因为怕迟来的幸福重又失去，而去痴痴地盼望行人，她娥娥红妆也不是为与春色争美，而只是为了伊人，痴想着他一回来，就能见到她最美的容姿。因此她一出场就笼罩在一片草色凄凄，垂柳郁郁的哀怨气氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心灵的重压，使她迸发出“空床难独守”这一无声却又是赤裸裸的情热的呐喊。这不是“悔教夫婿觅封候”式的精致的委婉，而只是，也只能是倡家女的坦露。也唯因其几近无告的孤苦呐喊，才与其明艳的丽质，形成极强烈的对比，具有震撼人心的力量。诗人在自然真率的描摹中，显示了从良倡家女的个性，也通过她使读者看到在游宦成风而希望渺茫的汉末，一代中下层妇女的悲剧命运——虽然这种个性化的典型性，在诗人握笔之际，根本不会想到。

　　创作背景

　　此诗是代思妇设想的闺怨之作，是《古诗十九首》之一。关于《古诗十九首》的时代背景有多种说法。宇文所安认为中国早期诗歌是一个复制系统，找不到“古诗”早于建安时期的确凿证据。木斋提出《古诗十九首》及建安诗歌的重要组成大部分诗作是曹植之作。李善注《昭明文选·杂诗上》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者。”并认为作于东汉时期，这也是二十世纪以来的主流观点。今人综合考察这十九首诗所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状及其纯熟的艺术技巧，一般认为并不是一时一人之作，其所产生的年代应当在东汉献帝建安之前的几十年间。至于《青青河畔草》的具体创作时间，则难以确考。