复调音乐与主调音乐简介

复调音乐与主调音乐简介

　　复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。下面是小编为大家带来的关于复调音乐与主调音乐的知识，欢迎阅读。

　　复调音乐与主调音乐

　　概括地说，复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。

　　在巴洛克时代，复调音乐是主要的音乐思维形式。那时代的巴赫是最伟大的复调音乐作曲家，直到今天仍被公认是最高典范。主调音乐，是以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作风为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。大致与欧洲音乐进入古典时期的同时，主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位，成为主要的音乐思维形式。海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家，总体倾向上是主调音乐。但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。可以说，没有任何业一位大作曲家是不掌握复调技术的。直到今天，依然如此。

　　复调音乐和主调音乐经常结合起来运用。

　　复调音乐和主调音乐都是多上音乐。

　　在中国各民族的传统、民间音乐中，都有复调音乐的因素。现代中国作曲家接见欧洲复调音乐技术，也创作了一些中国风格的现代复调音乐。贺绿汀1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》，就是中国最早、最成功地运用了复调技法的作品。

　　初学钢琴弹奏的“小巴赫”，稍后的《小前奏曲与赋格》、《创意曲》都是复调音乐。“拜厄”多数是主调夤夜，有少量是复调作品。“车尔尼599”只有最前面的七条是复调，其余都是典型的主调音乐。《小奏鸣曲》也是主调音乐，只有少数几首的第二乐章是复调。

　　词语含义

　　复调音乐(polyphony)是与主调音乐(homophony)相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线（主旋律）加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干（两条或两条以上）各自具有独立性（或相对独立）的'旋律线，有机的结合在一起（同时结合或相继结合）出现，协调地流动，展开所构成的多声部音乐。

　　发展历史

　　专业复调音乐是由欧洲发展起来的。公元九至十五世纪是它的孕育期和发展初期，是由教堂的宗教活动促进了这种多声部音乐的发展，十六至十八世纪复调音乐由（意大利作曲家帕里斯特列那，比利时的拉索，德国的巴赫）等推到一个光辉的发展时期。

　　复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族（侗、瑶、壮、苗、毛南等）为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲，曲艺音乐，宗教音乐和江南丝竹等都存在着大量复调音乐形态（有其以衬腔式支声复调为多见）。二十世纪以来，在东西方文化的交融中，欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国，中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合，创作出许多表现中国社会风貌的作品，形成了自己的新音乐传统。

　　复调类型对比式

　　结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。

　　模仿式

　　同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化），再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。

　　衬腔式

　　（或称支声复调）同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。

　　综合式

　　在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。

　　主调和复调对比

　　主调音乐旋律

　　复调音乐旋律

　　结构方整

　　结构非方整

　　相同音型或主题因素的重现

　　很少重现相同音型

　　周期性律动的节拍循环

　　周期性节拍重音的回避

　　乐句停顿分明，界线清晰

　　句逗停顿的短暂和隐蔽

　　复调中的对位

　　复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。

　　音程性质分类：从听感可分为协和，不协和两种。

　　协和音程同度 纯五八度

　　完全协和 充实的协和 大小三六度

　　不稳定的协和 纯四度

　　柔和的不协和 大二 小七度

　　不协和音程尖锐的不协和 大七 小二度

　　暖昧的不协和 增四 减五度

　　声部运动关系

　　（1）同向进行 两个声部同方向运动

　　（2）平行进行 两个声部等距离同方向运动

　　（3）斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动

　　（4）声部交错 两个声部局部互换上下位置

　　（5）声部超越 超过原结合声部的位置的运动

　　示列：

　　简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点）

　　同向 5――― 6――― 5――― 1―――

　　1――― 4――― 7――― 1―――

　　平行（注：第一行12音上带点）

　　1――― 2――― 7――― 1―――

　　3――― 4――― 2――― 3―――

　　斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点）

　　3――― 5――― 5――― 3――― 1―――

　　1――― 1――― 3――― 3――― 3―――

　　反向（注：下面第一行音上全带点 ）

　　3――― 2――― 1――― 3――― 4―――

　　3――― 5――― 6――― 5――― 4―――

　　交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然）

　　6――― 3――― 6―――

　　1――― 5――― 4―――

　　超越（注：第二行的7下带点）

　　3――― 6――― 2―――

　　1――― 4――― 7―――

　　声部运动基本原则

　　(1)两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少．

　　(2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。

　　(3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。

　　(4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性．完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到达的八五度）应尽可能避免。

　　(5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声部交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声部线条的清晰。

　　(6)声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。