二胡力度的控制

二胡力度的控制

　　努力提高对力度的控制能力，是保证高水平演奏的重要前提之一。不知道大家在练习乐器时，是否掌握力度控制了呢？那么二胡的力度怎么控制，一起来学习学习!

　　二胡力度的控制

　　1、关于琴弓对琴弦的作用力。

　　琴弓对琴弦的作用力。这种作用力来自三个方面。其一是琴弓自身的重力。是静态的、表现为向下的力。其二是身体各部位，包括腰部支撑、肩、臂、肘部自然下沉的、通过手腕和手指传导于弓子的重力。这个力也是静态的、向下的力。这两个重力，可称为‘自然重力’，施加在琴弦上，就会增加对琴弦的压力。其三、是肩和臂作水平运动，通过手腕和手指输送给琴弓的作用力，是起主导作用的力。这个力是动态的、平行的施加到琴弦上的压力。因此，琴弦上受到的压力，是这三种力的合力。如果再细一点，还包括中指向外顶弓杆的力以及中指/无名指向内勾弓毛的力。形成向下、向外、向内、向左、向右这几个方向的合力。前两种静态的重力，要通过左右运动的力，在保持向下的方向，由静态变为动态而均匀地与水平方向的力共同施加在琴弦上，与主导作用力相辅相成。不要忽视这两个重力的作用。它是一种自然形成的重力资源，借助于这种资源，可以有效地节省大臂小臂的作用力，实现以最少的力获得最大的琴弦振动效果。如果不重视、或不会使用重力，势必会造成为克服这种重力而付出多余的力，还会造成手指的紧张。这种多余的力是无效的，既不能增加强度，又不能改善音色，只能在弓根部位消耗，在手指上磨成老茧。有些初学者常犯的通病，就是喜欢使劲加大音量，以为二胡拉的越响越好。但不会放松，不懂得借用重力，使劲发力的结果，得到的并不是圆润饱满坚实之音，而是生猛硬蛮虚噪之声。

　　在对琴弦施加压力的过程中，对右手各个部位的作用可以作一个比喻：肩和手臂是力的源头，手腕是软阀门，手指是水龙头出水口。肩和大臂小臂是作用力发力之源。阀门的作用是在传输主导作用力时，承上启下，调节流量，缓冲强弱。手指的作用只是一个出口终端和界面，起到保持和稳定琴弓的正确位置，调节力的出口角度的作用。增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。

　　关于力度的弹性。琴弦的弹性，是琴弦对所施加压力的反作用力。任何物体在受力时都会产生反作用力。反作用力的大小与作用于物体的力成正比。当琴弦受到压力时，也会产生反作用力。对琴弦施加的压力越大，其反作用力也越大。如何处理好琴弦的反作用力是一个值得思考的问题。吴晓勇先生在《论二胡的发音艺术》一文中写到：“所谓弹性用力，就是指演奏者的运弓用力恰到好处，既不影响弦振动的频率，又能保证弦充分振动所应有的激发力。”他把施加于琴弦的外力而产生的振动，称为‘受迫振动’，把琴弦的反作用力产生的振动称为‘简谐振动’。这种振动是‘琴弦在弹性恢复力作用下，离开了外在动力而凭借自身弹性所进行的振动’。两者的关系和作用是：“受迫振动与简谐振动的频率相近时，则它们之间会产生共振，这时简谐振动振幅最大，琴弦的振动也较为充分。由此运弓为何使用弹性用力也就不难理解，因为过大过小的用力都会破坏受迫振动的频率与简谐振动的频率之间的协调关系，使弦的振动规律受到破坏，弦也不可能得到充分振动。”这种观点是很有道理的。由于在运弓时，马尾始终压在琴弦上，琴弓在手的受控状态，琴弦的反作用力是不易察觉的，但却是存在的。它反映在琴弦的振动之中，体现在音色的效果上。我们要仔细感觉琴弦的反弹力，在连续的运弓中，调整右手的放松，让琴弦的反弹力释放出来，与主导作用力融合在一起，以获得琴弦的和谐振动，产生出优美的音色。我想，这就是力度的弹性。琴弦的自然弹性可以在跳弓中明显的表现出来。这是由于手指放松了对琴弓的控制，琴弓恢复了自然的反弹力的结果。

　　2、左手对琴弦的压力。

　　因为二胡没有指板，因此手指按弦时会对琴弦产生一定的压力，造成琴弦张力的变化。张力的变化也会对琴弦的振动产生影响。在靠近千斤的低把位时，按弦的压力对弦的振动影响很小，可以忽略。但在高把位时，按弦点至琴马的弦长很短，按弦的压力过大会造成琴弦振动的不和谐，易产生噪音。另外在高把位加大力度，也同样会产生噪音。为了在高把位保证琴弦的充分振动，控制力度的变化，应减轻手指对琴弦的压力，并适当加快运弓的速度。为了进一步消除高把位的摩擦噪音，还可以用揉弦的手法加以改善。

　　3、琴弓擦弦的角度。

　　琴弓擦弦的角度对力度的控制和琴弦的振动都有一定的影响，因此保持正确的擦弦角度是很必要的。擦弦的角度有两个方面：

　　一是琴弓运行的方向，要与琴弦的平面(即琴皮的平行面)保持垂直，成90度。这样才能充分发挥力度的有效性，有利于琴弦的充分振动。为保持琴弓的线性运动，在弓尖部位时，要特别注意将手臂伸展开。否则会使弓子与琴弦的角度发生偏斜。

　　二是马尾与琴弦的摩擦点的角度。现在的琴弓吸取了小提琴弓的优点，将马尾制作成扁平状，以增大与琴弦的摩擦面。在马尾对琴弦施压时，调整马尾平面与琴弦摩擦的角度，对力度的效果有直接的影响。如果以马尾的扁平面完全平行地贴在琴弦上，与琴弦的接触面最大，但施加的压力和摩擦力并不是最大的;如果将马尾的平面与琴弦之间形成一个小的夹角，即马尾平面的上部贴住琴弦，马尾平面的下侧离开琴弦一点距离，就形成了一个小的锐角(比如30度以内)，以这种角度开始对琴弦施压切入作用力，这时在同等的压力下，摩擦力会最大。其原理是一物体对另一物体施压，接触的面积越小，压强越大。一个铁棒和一个钉子，用同样的力加在木版上，肯定是钉子先钉进去。这就是尽量用很小的力，获得最大的摩擦力，达到使琴弦充分振动的效果。

　　在拉外弦时，让弓杆略低于马尾，轻贴琴筒，弓子的平面向外斜，弓毛与外弦便构成一个小的角度。这时弓子的状态恰好与琴弓形成重力作用时的位置相一致。在静态时，弓杆在下，马尾在上，看上去就像马尾斜挂在外弦上。这样的角度，非常有利于对琴弦施加向下的重力。在拉内弦时，要保持弓子的重力，需把弓杆抬高一点，略超过马尾的高度，这样就使马尾的平面上侧贴住琴弦，下侧离开琴弦，恰好与内弦构成一个小锐角。无论是内弦外弦，在运弓时，始终要保持各自的状态和与琴弦的角度，以便有效地增大摩擦力，控制力度的变化。

　　4、力度与弓段。

　　由于力矩的不同，在不同的弓段上力度的强弱是有差别的。靠近右手的弓根部位，力度最大;中弓部位力度适中;弓尖部位距手部最远，运弓的力也就最小。“弓根易噪，弓尖易飘”，就是力度与弓段关系的写照。了解各弓段与力度大小的关系，就能够在力度的控制中，做到心中有数。演奏轻快的乐句时，宜用弓尖。演奏强烈的音头时，最好用弓根。演奏优美如歌的乐段时，多用中弓。拉一个长弓时，为保持力度的均衡，在弓根部应适当减轻力度，在弓尖处，要适当加大力度。

　　5、力度与弓速。

　　力度的强弱与速度有直接的关系。在同等的压力下，速度快，会增强力度;速度慢，会减小力度。这是由于弓子在单位时间内与琴弦摩擦的距离不同所产生的结果。速度快，弓子走距长，摩擦力大，力度会增强;反之，摩擦力小，力度就会减小。根据这个道理，我们就可以用调整运弓的速度，来控制力度的变化。例如在高把位时，弓子施力过大、左手压弦力量过大，都会影响琴弦的正常振动、产生噪音。而采用减轻两手对弦的压力，加快运弓的速度，就能较好地解决这一难题。

　　6、力度与音质。

　　在二胡演奏中，还有声音的性质问题。除去音质的纯净度，为讨论的方便，笔者把声音的大小、虚实、薄厚，也包括其中。在一般情况下，力度越强，音量越大。在特殊情况下，音量大，不一定力度就强;音量小，力度也不一定虚弱。音量大的时候，如缺乏强度，声音会显得单薄、发虚。强度上去了，声音就显得厚实。在音量小时，适当增强力度，也不会感觉到轻飘。声音的这种大与小、虚与实、薄与厚的关系是很微妙的，对声音质量的控制，与对琴弦的压力和运弓的速度比例有关，也和下面要讨论的张力有关。为什么有的人拉二胡很使劲，声音也很大，但听起来噪而不实，声音小的时候，就更加虚飘;而功夫深的人拉二胡，声音大而不噪，声音小而不虚。对力度的控制恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整，根据情感的起伏而发生变化。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。

　　7、力度与张力。

　　张力与力度有密切的关系。赵寒阳教授在《二胡技法》中讲到：力度感包括音量的强弱感与张力感。张力感是力度感的高层次体现，是表示乐曲中内在的紧张度。通常，我们在左手按弦时，压弦的力度可以改变琴弦的张力而影响音高，这个张力的作用比较容易理解。但在右手运弓对琴弦施压时，如何区分声音的强弱与张力似乎有些说不清。在学习赵寒阳教授的教学文章中，常看到“音乐的内在张力”一词。我们是否可以这样理解：1)张力是内力的一种体现。犹如打太极拳，所用的力不是强猛的外力，而是缓缓而发的柔中带刚的内力。这种力是含蓄的、浑厚的、有弹性的力。2)张力施加于琴弦，使琴弦得到充分振动，因而能够增大琴弦的振动幅度，使音色发生相应的变化。3)力度有强弱之分，张力有大小之别。张力的大小取决于内力的输送程度。4)左手按弦可以改变琴弦的张力;右手运弓的张力，体现在琴弓对琴弦压力的弹性之中。因此，张力是在力度的运用之中更灵活、更有效、更富于表现力的手法。

　　力度中的强弱感与张力感的关系是很微妙的，它们之间有联系有又区别。力度的强弱不能完全代表张力的大小。赵寒阳先生对张力与强弱的关系有一个生动的比喻：声音的强弱好比电压，张力好比电流。电压高，电流小，其力度就不会很大;电压低，电流大也会有一定的力度。这个比喻很形象，对我们理解声音的强弱与张力的关系很有启发。

　　张力的作用对二胡演奏的效果有实际的意义，对乐曲的气氛和情感的表达很有帮助。张力大，有利于表现宽广和激动的情绪，如《三门峡畅想曲》第二段中的高音段，

　　27 6765 3535 37 6765 3535 乐句用很大的张力来演奏，能给人一种深情的、奋发向上的感染;再如，《江河水》第一段，低音乐句 53 5 3 3 最后一个内弦空弦‘3’用推弓加大张力，能表现深厚的、非常悲痛的心情。张力的控制与运用，也是一种技巧，张力又是一种感觉。我们要认真体悟，找到这种感觉，才能在演奏中熟练的运用。

　　8、松香与摩擦力。

　　涂抹松香的作用在于增加马尾与琴弦的摩擦力。马尾上松香擦得越多，摩擦力就越大。但松香擦得太多，也会增加摩擦噪音，影响乐音的质量。因此要涂擦适度。有些名家很注重松香的用量，以发挥音色的纯净。例如老艺术家蒋风之先生，所用的弓杆较细而弯，弓毛约80根，不允许多擦松香，为的是消除喧嚣之音，保持朴素清雅之风格。

　　二胡在演奏中的力度方式

　　二胡属于民族拉弦类乐器，其发音特点是弓子来回运动，弓毛（马尾）与琴弦摩擦使琴弦产生振动，通过琴码以及蛇皮传递由琴筒将声音放大、共鸣。由于二胡的构造及发音特点，从而决定了二胡在演奏中的力度方式。

　　一、二胡琴弦的振动特点

　　根据物体振动的物理属性，当一根琴弦受到外力策动而产生的振动称为受迫振动；琴弦由于自身的弹性关系，当外力去掉后还能继续振动（因琴弦内部作用而产生的振动）则称为固有振动。只有当这两种振动产生共振（振幅为最大时）,琴弦发音就纯净、优美。

　　胡琴弦的振动必须具备两个条件：弓毛（马尾）对琴弦的压力和弓子的运动。这两个条件必须同时具备，琴弦才可发出声来。因此，二胡演奏中的力度问题就是通过改变琴弦的张力以及弓毛（马尾）与琴弦之间的摩擦力的大小而达到不同艺术表现的需要。

　　1、琴弦的张力变化在左、右手中的不同体现

　　二胡演奏中要改变弦的张力有两个方面的因素，这是根据左、右手不同的“操作”形式决定的，即左手手指的指压和右手运弓时弓毛（马尾）对琴弦的压力。左手手指按弦时手指对弦的压力使弦或多或少地改变了张力的大小，特别是揉弦（无论是“压揉”还是“滚揉”）指压的大小能够较明显地改变弦的张力，从而在力度上有变化。另外左手换把时，特别是“跳把”,左手手臂上、下移动（尤其以从低把位移至高把位最为明显）产生的摆动力量由手臂传递给手指指关节而作用于琴弦，这种“摆动力”同样可产生一定的力度。

　　上面提到了弓毛（马尾）对琴弦的压力，这主要指右手运弓的力度控制，要使弓毛（马尾）改变对琴弦的压力，就必须适当调整右手手指对弓杆和弓毛的“绷”的松紧程度，这样做，也必然要使整个右手的力量集中于食指、中指和无名指。

　　2、弓毛（马尾）与琴弦之间的摩擦力

　　右手运弓使弓毛（马尾）与琴弦之间产生了摩擦力，当然这种摩擦力得力于“松香”的粘合作用。摩擦力的大小一方面跟弓毛与琴弦的压力有关，另一方面与运弓速度也有关系，只有二者相结合，才可改变弓毛与琴弦之间的摩擦力，从而使演奏力度有变化。在运弓时，拉弓与推弓以及外弦与内弦的不同也会产生不同的力度。一般地说，拉弓时容易达到较大的力度，而推弓则不易做到。从弓段来看，由于右手持弓的方式和肘部及手臂张合用力习惯等因素,无论是拉弓还是推弓,弓根和中弓部分容易增大力度，增加摩擦力，而弓尖部分往往很弱，不易产生强的摩擦力。就两根弦而言，拉、推内弦容易产生力度，此时右手中指和无名指容易“绷紧”弓毛，增强摩擦力；当拉、推外弦时，右手只能“托”着弓子走，顶多食指向下压弓子增加一点力点，其力度不如内弦时好控制。运弓速度的快慢也是改变力度大小的一个很重要因素,如慢弓的“音头”那一刹那,弓子快速“启动”就会产生爆发力,力量加大,声音饱满、扎实。

　　二、二胡演奏中力度的技术处理

　　1、慢弓的力度

　　演奏慢弓是二胡的基础，同时又是一种不好掌握的技术。这其中主要是力度的控制问题。慢弓因为“慢”就无从以加快速度而达到一定的力度(“音头”除外）。二胡的运弓讲究“一条线走”俗话说的好：“会拉一条线，不会拉一大片”。这里的“一条线”就是要求运弓平直，否则就是上下前后摇动（“一大片”）。

　　按常理，二胡的弓子走向以第一种为好，它比较合乎生理机能的活动规律。但是笔者认为：在慢弓演奏中若追求力度变化，可适当调节一下弓子走向。拉弓时弓子略向下倾斜，而推弓时弓子略向上倾斜。

　　这样运弓时，右手无论拉弓、推弓都能产生一种向下的“重力”,而这种“重力”就加大了右手的弓压（弓毛对琴弦的压力）和弓毛与琴弦之间的摩擦力。如演奏《江河水》的引子：

　　3…………6…………2…………5 . 3 6……………

　　为了表现一种悲愤的情绪,前面三个带装饰音的音必须带有“音头”,才可产生一种突强的爆发力。紧接着的音采用“跳把”并“压揉”，将音区移高,产生紧张度,达到一种“悲泣”的强烈艺术效果。在这个引子里，二胡演奏的力度变化，既是一种强有力的也是一种蕴藏的“内在”的爆发力，演奏者要有一种把久积内心的悲怨发泄出来的感觉。“音头”强有力带出的慢弓似波涛一浪高过一浪，情绪不断高涨。演奏时可采用向下增加“重力”的运弓方式,以获得满意的音响效果。

　　另外，弓子的“分节顿挫”也是改变弓压及摩擦力的一种有效方法，分节顿挫使弓子运行时保持循环的“瞬时停顿”状态，使弓毛与琴弦之间的摩擦力产生一个个力点，产生抑扬顿挫的力度。如《二泉映月》中长音的处理：

　　1 D（1 5弦） 4/4

　　3 . 5 2.351 6235 | 1 --

　　1.6 1.233 21.1 6123 | 5 --

　　又如《汉宫秋月》中的片段：

　　1 F（6 3弦）

　　5.6 1 7 | 6.1 6 5 | 3.5 1 6 | 5. 16

　　6.1 5 6 | 3. 5 | 2 356 | 1. 7 | 1.

　　2、揉弦的力度

　　揉弦又称“吟”、“猱”，都是从古琴演奏中引用过来的。一般情况下，二胡的揉弦有两种方法：其一是借鉴小提琴的揉弦方法“滚揉”；其二是压揉也称“颤指法”。前者既改变弦的张力，又改变一定的弦长（手指上下微小移动）；后者只改变弦的张力。当然，改变弦的张力的大小以及采用揉弦的方法应依所演奏的曲调风格而决定，如演奏《汉宫秋月》（节选）

　　1 F（6 3弦）2/4 3/4

　　2. | 6 1. 6 | 16 5.5 61 | 5. 3 | 5.6 17 | 6.1 65 | 3.5 16 | 5 - -

　　类似这种古典风格的乐曲多半采用颤指法，而一些现代作品则采用幅度较大的“滚揉”、“压揉”方法，如演奏《洪湖人民的心愿》（节选）

　　1 A（4 1弦） 4/4

　　1. 6 5653 2 35 6 1 | 1 2 1612 4 -- |

　　4 -- 2.421 6.2316 | 5 -- -- -- |……

　　又如《翻身歌》的慢板段：

　　1 D（1 5弦） 2/4

　　2 3.532 |1. 6 | 2 2 5332 | 32 1. | 2776 5 2 | 5. 7|

　　6765 2 4 |5. 6 | 1 1 6 | 5 3 2 1| 2 2 76 | 5 - |

　　综上所述，二胡演奏的力度变化很大程度上决定于右手运弓的方式和方法，即弓压与弓毛与琴弦之间的摩擦力加上运弓的速度。不同的力度要求不同的处理,如演奏“pp”的力度时右手运弓要平稳,弓杆轻贴琴筒而缓行;而演奏“ff”以及“sf”的力度时右手手指对弓杆与弓毛的支撑力要加大，从而产生极大的弓压与摩擦力等等。另外要处理好力度问题，也不容忽视合理运用各个弓段以达到所需的力度。